Anohnismo

Pedro y el lobo

Manifiesto

An deiner Seite

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25 x 2016

El contacto

Sonar del mundo

Zeitgeist

“Lo viejo se resiste a morir y lo nuevo no termina de nacer, y en ese claroscuro aparecen los monstruos” –Antonio Gramsci

El regalo

King

El presente

Nana

Playlist 2016 #2

Mientras tanto

Mundo espejo

Bacon

El movimiento eterno

En la Historia las aguas estancadas, sean las de la costumbre o las del despotismo, no toleran la vida. La vida depende de la agitación que realizan unos pocos individuos excéntricos. En homenaje a esa vida, a esa vitalidad, la comunidad debe aceptar ciertos riesgos, debe admitir una porción de herejía, debe vivir peligrosamente si es que quiere vivir. -Herbert Read

Vida

Hockney

Luna

Comienzo

Moscú

Bonus track

Playlist 2016 #1

Lista sin título N° 17

‘Boys Keep Swinging’
‘Art Decade’
‘John, I’m Only Dancing (Sax Version)’
‘Black Country Rock’
‘Station To Station’
‘What In The World’
‘Wild Is The Wind’
‘The Prettiest Star (Single Version)’
‘Moss Garden’
‘Panic In Detroit’
‘Dirty Boys’
‘Moonage Daydream’
‘Sound And Vision’
‘Under Pressure’
‘Diamond Dogs’

‘Criminal World’
‘Where Are We Now?’
‘I Can’t Give Everything Away’
‘Stay (US Single Edit)’
‘TVC 15″
‘Young Americans (Single Version)’
‘Golden Years (Single Version)’
‘Aladdin Sane’
‘Dollar Days’
‘Warszawa’ *

Drone Bomb Me

Jaap Kroneman

info

Manos

Vudú

Suite para piano y pulso velado

Un paseo mañanero

Oda al fracaso

por Allen Ginsberg

Muchos profetas han fallado, sus voces silenciosas

gritos fantasmales en sótanos que nadie escuchó, risas

    polvorientas en el desván familiar

ni fueron vistos en los bancos del parque llorando con

    alivio bajo el cielo vacío

Walt Whitman vitoreó perdedores locales — ¡valor a las

    Damas Gordas del

Show de Monstruos! presos nerviosos cuyos

    labios & bigotes gotean

sudor en las filas de la comida—

Mayakovsky gritó: “¡Entonces muere! verso mío,

    ¡muere como los trabajadores de a pie

    fusilados en Petersburgo!”

Próspero quemó sus libros de Poder & tiró su varita

    mágica al

fondo del mar de los dragones

¡Alejandro el Magno fracasó al buscar nuevos mundos

    que conquistar!

¡Oh Fracaso! Yo canto tu nombre aterrador, acepta a

    éste tu Profeta de 54 años

cantor épico del Eterno Desplome ¡Oh Panteón de

    Bardos Mortales! Yo apuro esta oda con la presión

    arterial alta

precipitándose a mi coronilla como si no fuera a vivir un   

    minuto más, ¡como el Galo Agonizante!

a Ti, Señor del Monet ciego, del Beethoven sordo, de la

    Venus de Milo sin brazos, ¡Señor de la Victoria

    de Samotracia!

mis diatribas no detuvieron las Alianzas Intelectuales de la

    CIA & la KGB en cuellos de tortuga & calzoncillos,

    sus sacos de lana & sus tweeds

Nunca disolví el Plutonio ni desmantelé una Bomba

    atómica antes de que mi cráneo perdiera el pelo

No he detenido aún a los Ejércitos de toda la Humanidad

    en su marcha a la III Guerra Mundial

Nunca llegué al Cielo, al Nirvana, X, Comoquiera que se

    llame, nunca dejé la Tierra,

Nunca aprendí a morir.

Marzo 7 - Octubre 10, 1980

Ode to Failure Many prophets have failed, their voices silent / ghost-shouts in basements nobody heard dusty laughter in family attics / nor glanced them on park benches weeping with relief under empty sky / Walt Whitman viva'd local losers—courage to Fat Ladies in the / Freak Show! nervous prisoners whose mustached lips dripped / sweat on chow lines— / Mayakovsky cried, Then die! my verse, die like the workers' rank & file fusilladed in Petersburg! / Prospero burned his Power books & plummeted his magic wand to the / bottom of dragon seas / Alexander the Great failed to find more worlds to conquer! / O Failure I chant your terrifying name, accept me your 54 years old Prophet / epicking Eternal Flop! I join your Pantheon of mortal bards, & / hasten this ode with high blood pressure / rushing to the top of my skull as I if I wouldn’t last another / minute, like the Dying Gaul! To / You, Lord of blind Monet, deaf Beethoven, armless Venus de Milo, / headless Winged Victory! / I failed to sleep with every bearded rosy-cheeked boy I jacked off / over / My tirades destroyed no Intellectual Unions of KGB & CIA in / turtlenecks & underpants, their woolen suits and tweeds / I never dissolved Plutonium or dismantled the nuclear Bomb before / my skull lost hair / I have not yet stopped the Armies of entire Mankind in their march / toward World War III / I never got to Heaven, Nirvana, X, Whatchamacallit, I never left Earth, / I never learned to die.

Lista sin título nº 16

Arte/Ciencia

por Kurt Vonnegut

Yo vengo de una familia de artistas. Y aquí estoy, ganándome la vida con el arte. No ha habido rebelión. Es como si hubiera heredado la gasolinera Esso de la familia. Todos mis antepasados se dedicaron al arte, así que yo no hago más que ganarme la vida siguiendo la tradición familiar.

Sin embargo, mi padre, que era pintor y arquitecto, se quedó tan tocado por la Depresión, una época en que no conseguía ganarse la vida, que creyó que sería mejor para mí que no me dedicara al arte. Me quería alejar de él porque había descubierto que era una forma absolutamente inútil de producir dinero. Me dijo que sólo podría ir a la universidad si era para estudiar algo serio, algo práctico.

En Cornell estudié química porque mi hermano era un prestigioso químico. A los críticos les parece que uno no puede ser un artista de verdad si ha tenido formación técnica, como en mi caso. Me consta que los departamentos de literatura inglesa de las universidades, sin darse cuenta de lo que hacen, tienen la costumbre de inculcar aversión por los departamentos de ingeniería, de física y de química. Y esta aversión, diría yo, se transfiere a la crítica. La mayor parte de nuestros críticos han salido de los departamentos de literatura y todos ellos muestran mucha desconfianza ante cualquiera que se interese por la tecnología. Bueno, la cuestión es que estudié química pero siempre acabo dando clases en departamentos de lengua inglesa, de modo que he incorporado el pensamiento científico a la literatura. No es algo que se me haya agradecido mucho.

Se me considera un escritor de ciencia ficción desde que alguien decretó que yo era un escritor de ciencia ficción. Yo no quería que me catalogaran como tal, por lo que me pregunté cuál era mi ofensa para que no se me considerara un escritor serio. Llegué a la conclusión de que era porque escribía sobre tecnología, y la mayoría de los escritores estadounidenses de prestigio no saben nada sobre tecnología. Me catalogaron como escritor de ciencia ficción por el simple hecho de que escribí acerca de Schenectady, Nueva York. Mi primer libro, La pianola, trataba sobre Schenectady. Allí sólo hay fábricas enormes y nada más. Mis colegas y yo éramos ingenieros, físicos, químicos y matemáticos. Y cuando escribí acerca de la Compañía General Eléctrica y Schenectady, a los críticos que nunca habían estado allí les sonó a fantasía futurista.

Creo que las novelas que obvian la tecnología falsean tan gravemente la vida como lo hacían los victorianos al obviar el sexo.

(De Un hombre sin patria, 

Ediciones del Bronce, Barcelona 2006.

Trad.: Daniel Cortés)

Levrero

Regreso

Nunca se acaba de aprender en lo que al arte se refiere. Siempre existen cosas nuevas por descubrir. Las grandes obras de arte parecen distintas cada vez que se las contempla. Parecen tan inagotables e imprevisibles como los seres humanos. Es un emocionante mundo en sí mismo con sus particulares y extrañas leyes, con sus aventuras propias. Nadie debe creer que lo sabe todo de él, porque nadie ha podido conseguir tal cosa. Nada, sin embargo, más importante que esto precisamente; para gozar de esas obras debemos tener una mente limpia, capaz de percibir cualquier indicio y hacerse eco de cualquier armonía oculta; un espíritu capaz de elevarse por encima de todo, no enturbiado con palabras altisonantes y frases hechas. Es infinitamente mejor no saber nada acerca del arte, que poseer esa especie de semi conocimiento del esnobismo. El peligro es muy frecuente. Hablar diestramente acerca del arte no es muy difícil, porque las palabras que emplean los críticos han sido usadas en tantos sentidos que ya han perdido toda precisión. Pero mirar un cuadro con ojos limpios y aventurarse en un viaje de descubrimiento, es una tarea mucho más difícil, pero también, mucho mejor recompensada. Es difícil precisar cuánto podemos traer con nosotros al regreso. – Ernst Gombrich (Historia del Arte, Madrid: Alianza Editorial, 1972)

Yo contra yo

por Gonzalo Curbelo

Las primeras luchas intestinas en el feminismo (o al menos las primeras documentadas) datan de hace ya más de un siglo, cuando las suffragates británicas se dividieron amargamente entre quienes consideraban que había que interrumpir su campaña de desobediencia civil y atentados moderados para colaborar con el esfuerzo nacional en la Primera Guerra Mundial -lo que hicieron sumándose a la campaña de las plumas blancas, con la que se buscaba humillar públicamente a los hombres que por motivos ideológicos o conveniencia no se sumaban al frente- y quienes sostenían que su lucha era más importante que un conflicto entre naciones y que no se la podía interrumpir estando tan cerca de sus objetivos. En rigor no hay por qué atribuirle al feminismo un espíritu más divisivo que el de cualquier otro movimiento ideológico progresista -alcanza con confrontar la historia del socialismo desde sus primeros pasos-, pero lo cierto es que dista muchísimo de la hegemonía que suponen sus observadores externos, impresión en la que se basan muchas generalizaciones que ni remotamente comprenden a la mayor parte del feminismo.

Estas divisiones se profundizaron durante la llamada Segunda Ola del feminismo, que comprende un período que puede establecerse entre la re-emergencia del movimiento a mediados de los años 60 y el fracaso de la aprobación de la Enmienda de Igualdad de Derechos en 1982 (Equal Rights Amendment, también conocida como ERA), que significó un duro golpe para el feminismo radicalizado de la década anterior, que la había tenido como objetivo principal en momentos en que el movimiento comenzaba a agrietarse entre las facciones que remarcaban las diferencias entre las feministas de distinta raza, procedencia social u orientación sexual, y entre las que consideraban al movimiento como uno de características reformistas y para quienes era una fuerza revolucionaria.

Por agrias que fueran estas disputas no se alcanzó el antagonismo directo hasta la llegada en los 80 y 90 del posfeminismo de Christina Hoff-Sommers o Camille Paglia, quienes reivindicaban muchas de las características de la femineidad de modelo patriarcal, considerándolas rasgos propios y no impuestos por los hombres, a la vez que estimaban como ya logrados los principales objetivos originales del feminismo, del que se declaraban parte -bajo la denominación de “feminismo igualitario” (en contraposición al feminismo de género)- para gran incordio y molestia del ala más radical subsistente del feminismo revolucionario y el Movimiento de Liberación Femenina.

Pero ni aun así el discurso feminista, por más radical y confrontativo que fuera, había adquirido el carácter censor y autoritario -incluso hacia el interior del movimiento- como el que está asomando en algunos ámbitos actuales, cuando, paradójicamente, parecería haber ampliado su base representativa para incluir una mayor diversidad de pensamiento. Una tendencia centrada en la directa supresión o indiferencia hacia cualquier disenso y que amenaza crear una amarga brecha entre el feminismo actual y la generación que llevó adelante la revolución de los años 60-70.

Suele mencionarse como un elemento diferenciador entre el feminismo de Segunda Ola y el de Tercera Ola -denominado por algunos “feminismo de género” por la decisiva influencia del pensamiento sobre el género como un constructo social de la filósofa y teórica cultural Judith Butler en el seno de éste, pero al que también se le ha denominado como feminismo posgiro lingüístico, en relación a la importancia que le da al lenguaje y a los códigos de lo que conocemos como políticamente correcto- que el primero era notoriamente intelectual y académico, mientras que el segundo ha tenido más bien un rol difusor en las capas más populares de la cultura.

Sin embargo, es en las usinas del pensamiento académico anglosajón, aún dominadas por la herencia del posestructuralismo y el relativismo cultural, donde el feminismo de la Tercera Ola parece haber hecho sus trincheras más profundas y estar preparando su artillería. El problema, para el resto del feminismo, es hacia dónde están apuntando sus cañones.

Oídos sordos

La expresión no platform o no platforming juega con el doble sentido de la palabra platform (“plataforma” o “tarima”, también usada como “programa político”) para denominar una política de la izquierda estudiantil inglesa, promovida por la National Union of Students (NUS, la federación de gremios universitarios de Gran Bretaña), que consiste en no colaborar en forma alguna con la difusión de cualquier discurso político que nos parezca aberrante. De esta forma, a quienes se aplique esta política se les debe demostrar rechazo en cada una de sus intervenciones públicas, y ni siquiera se les debe dar la oportunidad de mantener un debate, ya que se considera que sus ideas son tan negativas que no hay nada que ganar en el intercambio y que, al contrario, la mera expresión y expansión de éstas produce un daño superior al del eventual entorpecimiento o anulación de la libertad de expresión.

Un recurso muy discutido ante el cual las alas más liberales de la izquierda se han resistido siempre, pero que tuvo su origen en una circunstancia política muy especial, cuando en los años 80 el ascenso vertiginoso del fascistoide Partido Nacional Británico se convirtió en tema de alarma entre los estudiantes que, además, eran regularmente hostilizados por sus integrantes. Actualmente, hay seis organizaciones -de corte fascista o fundamentalista- vetadas por la NUS, que plantea el boicot inmediato a la presencia de cualquiera de sus integrantes en los ámbitos universitarios. En el último lustro esta política ha comenzado a ser utilizada para impedir los discursos de figuras individuales, como el ex director del Fondo Monetario Internacional Dominique Strauss-Khan y la líder de la ultraderecha francesa Martine Le Pen, pero también se ha ampliado para abarcar figuras polémicas del campo de la izquierda, como el director de WikiLeaks, Julian Assange, y, últimamente, disidentes en general que sostengan un punto de vista divergente con el de la línea mayoritaria. Es el caso del histórico activista y símbolo de los derechos LGBT Peter Tatchell, vetado justamente por oponerse a esta política de ostracismo, o el militante radical antirracista Nick Lowles –fundador del movimiento Hope Not Hate (esperanza no odio)-, quien, en un gran ejemplo de “rizar el rizo”, fue calificado de “islamófobo” por haber sido muy duro en sus críticas a los grupos antiislamofobia que se comportaban en forma excesivamente pasiva.

Pero donde la política de no platform (actualmente centro de grandes polémicas en el seno de la militancia estudiantil, que ha comenzado a rechazarla en masa por sus excesos, no obstante se sigue aplicando) ha generado las mayores discusiones y ha sido aplicada en forma más confrontativa y polémica ha sido en el campo del feminismo, especialmente desde la adopción en Inglaterra de la política de safe places (lugares seguros). Ésta es una creación de allende el Atlántico (de las universidades de Estados Unidos), en donde cada vez más se extiende la idea de que los campus universitarios no son lugares donde intercambiar ideas opuestas, sino exactamente lo contrario. La teoría de los safe places sostiene que la universidad en general debe ser una suerte de santuario en el que los estudiantes estén a salvo de ideas o discursos que, por motivos muchas veces individuales, les resulten perturbadores u ofensivos. Si bien en un principio los safe places eran apenas espacios específicamente delimitados en los que se prohibía cualquier expresión grosera y radical (ambientados, además, con una mezcla letal de infantilismo y decoración new age), la tendencia creciente es que los estudiantes consideren safe place a la totalidad de los ámbitos semipúblicos de los campus universitarios, incluyendo sus aulas, parques y salas de conferencia. Esto ha llevado a excesos risibles (para quien no los haya sufrido), como el caso de un estudiante de una escuela de artes de Oregon, a quien a principios de 2015 se le prohibió la entrada a varias áreas del centro educativo porque se parecía al abusador sexual de otra estudiante, a la que se le quería evitar el trauma de ver a alguien similar a su agresor.

En todo caso fue el respeto a estos lugares seguros lo que se esgrimió para sugerirle a la comediante de stand up Kate Smurtwhaite que era mejor que no realizara el show que tenía previsto para febrero del año pasado en la universidad de Goldsmiths (Londres), ya que estaba planeado un piquete organizado por feministas de la institución, protestando por su presencia. Desde hace algunos años (aunque no tanto, ya que el fenómeno ha tenido una explosión notoria en los dos últimos) los comediantes de stand up -incluyendo a figuras tan identificadas con la antidiscriminación como Chris Rock- se quejan de lo imposible que se ha hecho hacer humor en las universidades, donde cada chiste parece tener que pasar por el rasero de lo políticamente correcto y justificarse o explicarse ante el riesgo de que quien lo realizó pueda ser rotulado como racista, sexista u homofóbico. Pero Smurtwhaite se consideraba a salvo de todo esto; la comediante ha adquirido renombre en los últimos tiempos más que por la efectividad de su humor por su carácter de militante feminista radical, participando habitualmente como tal en programas de debate televisivo y utilizando su show como soporte habitual de su discurso de activista de género.

Sin embargo, una de sus rutinas humorísticas, que trataba acerca del comercio sexual, desató la ira de las feministas de Goldsmiths, quienes aparentemente no coincidían con su idea de que sólo el consumo sexual debe ser penado y no así la oferta, y programaron el mencionado piquete que terminó con la cancelación del show. Irónicamente, el espectáculo preparado por Smurtwhaite no iba a tratar en absoluto sobre prostitución, sino sobre libertad de expresión. La noticia se conoció al mismo tiempo que un informe de la revista Spiked reveló que 80% de las universidades inglesas había instrumentado en los últimos tiempos restricciones a la libertad de expresión que superaban las requeridas legalmente. Y muchas de estas restricciones se habían instaurado a solicitud de los propios estudiantes.

El caso de Smurtwhaite no es el único ni el más escandaloso de esta clase de canibalismo. Julie Bindel es una de las columnistas estrella del diario The Guardian y una de las más famosas y controvertidas feministas radicales (así como activista lesbiana), cofundadora de Justice for Women, una organización que presta ayuda legal a las mujeres acusadas de haber matado a sus parejas violentas. Pero Bindel, dueña de una pluma vitriólica, escribió en 2004 un artículo en el que protestaba por el caso de una persona trans que había sido designada como consejera en un grupo de apoyo a mujeres violadas, argumentando que la experiencia de esa persona como mujer era mínima y concluyendo con la frase: “No tengo problemas con los hombres que descartan sus genitales, pero eso no los hace mujeres”. El artículo causó controversias y las actividades públicas de Bindel fueron sujeto de protestas por parte de la comunidad gay, haciendo que ella escribiera una nota en 2011 pidiendo disculpas en forma “irrestricta” por el contenido y tono de la anterior. Sin embargo, la periodista siguió siendo sujeto de una campaña de no platform constante, que llegó a su clímax cuando en 2014 su presencia en un debate con el antifeminista Milo Yannopoulos en la Universidad de Manchester fue rechazada por las sociedades feministas de esa universidad. Paradójicamente, la protesta fue exclusivamente contra su presencia, y no la de Yannopoulos.

Pero el caso que marcó un auténtico quiebre entre las representantes y epígonas de la Segunda Ola y sus más jóvenes contrapartidas de la Tercera fue uno muy similar al de Bindel pero que tuvo como sujeto a un personaje más notorio y con un legajo de mayor peso histórico: la conocida feminista australiana Germaine Greer. La legendaria autora de The Female Eunuch (1970) ha sido una de las figuras clave del feminismo radical desde hace más de 40 años, y de sus voceras más intransigentes, pero siempre ha sido muy enfática en explicitar su concepción eminentemente biológica del género, y a pesar de declararse a favor de los derechos de las personas trans y decirse “fascinada con la intersexualidad”, ha negado desde hace años que el cambio de género convierta a un hombre en una mujer. Invitada a dar una charla en la universidad de Cardiff sobre “mujeres y poder”, Greer -de 76 años- se refirió de manera irónica en una entrevista a que la millonaria Catlyn Jenner, quien vivió 65 de sus 66 como Bruce Jenner, conocido deportista de los años 70 y padre de seis hijos, fuera nombrado por la revista Glamour como “la mujer del año”, y volvió a reafirmar en forma tajante sus ideas, declarando: “No creo que una mujer sea un hombre sin una pija. Pegarme en la cabeza no me va a hacer cambiar de forma de pensar... Si no encontrás tu ropa interior llena de sangre a los 13 años, entonces no entendés lo que es ser una mujer”.

El tono áspero de Greer -y seguramente haberse metido con una figura entonces intocable e icónica como Catlyn Jenner (en los últimos meses ha caído un poco en desgracia a causa de su apoyo a Donald Trump)- provocó que Rachael Melhuish -la representante femenina en el gremio estudiantil de Cardiff- lanzara una petición en Change.org requiriendo que se cancelara la charla de la intelectual australiana en la universidad a causa de que habría “demostrado tener visiones misóginas en relación a las mujeres trans”, petición que fue firmada por 3.000 alumnos de la institución.

Pero en este caso, a diferencia de Smurtwhaite y Bindel, figuras de menor relevancia popular, la desproporción pareció evidente hasta para quienes no simpatizan con las ideas de Greer, a quien se le pueden aplicar muchos adjetivos pero difícilmente el de “misógina”, y a pesar del petitorio, la veterana militante realizó su charla y repitió su punto de vista sobre la identidad genérica de las personas trans a quien se lo preguntara.

Todos estos casos se desarollaron en el mundo académico de Gran Bretaña, pero del otro lado del Atlántico los puntos de vista no eran muy distintos. En enero de 2015 la compañía de teatro –dirigida por las estudiantes- del colegio de artes femenino de Mount Holyoke (South Hadley) canceló una representación de la emblemática obra feminista de Eve Ensler Los monólogos de la vagina, aduciendo que la pieza, ya desde el nombre, no era lo bastante inclusiva ni respetuosa de las mujeres trans.

El velo ilustrado

No es éste el único tema que ha hecho colisionar -y excluir puntos de vista- en el feminismo actual de las altas esferas educativas. Desde las tiendas del conservadurismo o el escepticismo, se ha señalado con sorpresa y algo de sorna lo que parece ser el más improbable de los pactos de no-agresión (más que una alianza, como a veces se la acusa de ser), que parte del feminismo actual parece mantener con el Islam y sus voceros. Siendo una buena parte de los regímenes islámicos notorios por su opresión a los derechos de la mujer y a cualquier forma de equidad de género, muchas de las actitudes y declaraciones provenientes especialmente de las organizaciones feministas universitarias han causado perplejidad entre muchas y muchos adherentes al movimiento y sarcasmos por parte de sus detractores.

La base de esta aparente tolerancia y en ocasiones colaboración con los intereses islámicos parece ser multicausal y provenir de una cierta solidaridad entre parte del feminismo con la cultura de sociedades a las que se considera igualmente oprimidas por el patriarcado capitalista por motivos culturales y raciales. La proximidad histórica entre las cátedras de estudios de género y las de estudios poscoloniales –y sus bases teóricas comunes que combinan teoría antiimperialista con un cierto relativismo cultural posmoderno-, así como la coexistencia y colaboración entre los movimientos universitarios feministas con los que combaten lo que perciben como islamofobia (estructurados en el mundo anglosajón bajo la estricta normativa discursiva de la corrección política y denominados -en ocasiones por voluntad propia- como social justice warriors), han generado algunos boicots y reacciones difíciles de comprender desde tiendas propias o ajenas.

El caso más estridente es el de Ayaan Hirsi Alí, escritora y activista somalí de origen holandés, notoria por haber guionado el corto Sumisión (2004), película que criticaba en forma metafórica la condición de las mujeres bajo el Islam, y por la que su director Theo Van Gogh fue asesinado mientras que Hirsi Alí fue condenada a muerte por varias organizaciones islámicas (incluyendo un grupo de rap), lo que la ha forzado a vivir en la semiclandestinidad hasta el día de hoy. Negra, proveniente de uno de los países más pobres de África, víctima de la mutilación genital religiosa y de un matrimonio pactado entre familias, editora de una de las principales revistas feministas de Holanda, perseguida política, defensora de la legalización del aborto y la libertad sexual y fervorosa activista contra la opresión femenina, se supondría que Hirsi Alí sería considerada como una heroína del movimiento. Sin embargo, cuando la prestigiosa Universidad Brandeis (Boston) decidió concederle un título honorario e invitarla a dar una conferencia, se encontró no sólo con alguna previsible oposición de las organizaciones musulmanas del colegio sino también con la de un número muy significantivo de profesores encabezados por Karen Hansen y Dian Fox, ambas pertenecientes a la cátedra de Estudios de Mujer y Género. Finalmente, la universidad se echó atrás, argumentando que algunas de las pasadas declaraciones de Hirsi Alí iban a contramano de los “valores centrales” de Brandeis y la activista no recibió ni el título honorario ni la posibilidad de hablar en el recinto.

Similar fue el caso de la activista de derechos humanos y feminista secular iraní Maryam Namazie, una de las principales dirigentes en el exterior del proscripto Partido Comunista de los Trabajadores iraní. Namazie, antigua musulmana convertida al ateísmo e impulsora de numerosas iniciativas contra la violencia de género, es -a diferencia de Hirsi Alí, quien siempre ha sido próxima a los partidos de centro-derecha holandesa- una clara militante de izquierda, enemiga simultánea del patriarcado islámico y de los grupos antiinmigratorios europeos ligados con las ultraderechas.

En setiembre de 2015, Namazie fue vetada por el gremio de estudiantes de la Universidad de Warwick (Coventry), negándole la participación en una charla sobre religión a la que había sido especialmente invitada, bajo el pretexto de que su charla “instigaría el odio religioso”. Ante el escándalo público por la censura, el gremio echó marcha atrás y la activista pudo realizar su conferencia unos días más tarde sin que hubiera problemas de ninguna entidad. Pero al ser invitada a dar una charla sobre blasfemia en la Universidad de Goldsmiths (la misma donde la humorista Kate Smurtwhaite había sido considerada indeseable), su exposición fue interrumpida en forma bastante violenta por un grupo de estudiantes musulmanes (todos ellos hombres), quienes hicieron todo lo posible para evitar la conferencia de Namazie, generando todo tipo de ruidos, desconectando los equipos, tratándola a la iraní de “islamófoba”, insultándola y, según algunos testigos, haciéndole gestos amenazadores, como si le apuntaran con armas. Al otro día la organización de estudiantes feministas de Goldsmiths emitió un comunicado acerca de los incidentes, pero en lugar de solidarizarse con la conferencista agredida, lo hizo con los estudiantes musulmanes, argumentando que dejar hablar a “conocidos islamófobos” sólo podía contribuir a crear un “clima de odio”.

Los evidentes conflictos de intereses de fondo y protocolos superficiales han puesto en el centro del debate público tanto las políticas de no platform como la de los safe places, sirviendo incluso de excusa a los políticos de la derecha reaccionaria que alegan que el mundo de la enseñanza terciaria ha sido cooptado por el extremismo de la corrección política, filosofía que parece haberse aliado con el feminismo tardío hasta hacerse por momentos indistinguible.

En todo caso, lo que parece estar emergiendo son dos formas de ver el mundo muy diferentes, a pesar de compartir en teoría los mismos objetivos, y al menos una de ellas no parece creer en que sea posible su coexistencia con la otra.

(Publicado en Incorrecta Nº 7 / La Diaria, Marzo 31, 2016)

Rascacielos

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2007

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2015

Cineasta y artesano

Sergei Loznitsa es un cineasta que desde hace un tiempo busca la manera de retratar mundos que hace rato dejaron de ser interesantes para el espectador, no por el mero afán de ir contracorriente sino porque él ve algo ahí que intenta atrapar en fílmico y luego retransmitirlo. Se ha escrito poco sobre él, quizás porque su cine es demasiado simple, de ritmo lento o porque no hay colores en la mayoría de sus películas o simplemente porque sus filmes no se distribuyen por los canales habituales

Por Carlos Vásquez

PARTE UNO

Por un lado está el arte cinematográfico que sólo tiene 113 años, luego con su unidad esencial que es el fotograma se hace 70 años mayor, considerando como progenitora a la fotografía y su construcción de imágenes indiciales, pero otra cosa son las imágenes y el cine al trabajar con ellas, se hace muy mayor si nos remontamos a los juegos de sombras en las paredes de las cavernas o a las pinturas rupestres. El hombre siempre ha deseado representar el mundo construyendo iconos, aunque tradicionalmente situados en un espacio sacro, lejos de lo cotidiano, hasta la irrupción de la reproducción mecánica y su masificación como espectáculo. Con la invención de la caja de luz que todos tenemos en nuestro salones, muchas imágenes ya no intentan representar el mundo por asimilación directa, algunas son reflejos de otras imágenes y así sucesivamente vamos construyendo un enorme salón de espejos a nuestro alrededor como un retorno a las cavernas, pero no a ese mítico refugio de nuestros ancestros, sino a la caverna que describió Platón o incluso a una más obscura y húmeda, pues ya no es que el mundo lo entendamos a través de sus sombras reflejadas, a esas sombras ya ni siquiera podemos acceder con claridad, entre ellas y nuestros ojos ha aparecido una espesa niebla que cuesta mucho disipar.

Werner Herzog tiene razón al ser alarmista con respecto a la banalización que hace nuestra cultura sobre las imágenes, pero no creo que sea necesario viajar a Marte para encontrar imágenes puras como dice en su encuentro con Wim Wenders en Tokio Ga allá por los años ochenta, el problema no lo tienen las imágenes sino el ojo que las mira y el ojo que la crea. Hay cineastas que buscan esa imagen proponiéndole al espectador una exigente sesión de limpieza de la mirada, para esto el espectador debe estar consciente de la sobre exigencia que se le hace y así cerrar el círculo de significación.

Hay una serie de cineastas que por intentar retornar al gesto mínimo de representación, se juzga su mirar como insustancial y sus imágenes como innecesarias, si no hay espectáculo, sucesos extraordinarios, personajes excéntricos, drama o simple diversión, estas van perdiendo valor para el gran público. James Benning con 13 Lakes (2004) sólo intenta “retratar” trece lagos de Norteamérica con su cámara de S16mm en su magnífica desolación, 13 planos estáticos y extáticos o Abbas Kiarostami y su film Five (2003), instaló esta discusión alrededor del cine ya muy lejos del espectáculo, cinco escenas que tienen como denominador común el agua, van hilvanando un relato de lo mínimo proponiendo al espectador una observación detallada desde la inquietud que provoca la espera, finalmente se revela un mundo de otro tiempo, de otro sitio lejos del cine, el cuál al perecer llegó tarde a representar lo más mínimo.

PARTE DOS

Sergei Loznitsa es un cineasta que desde hace un tiempo busca la manera de retratar mundos que hace rato dejaron de ser interesantes para el espectador, no por el mero afán de ir contracorriente sino porque él ve algo ahí que intenta atrapar en fílmico y luego retransmitirlo. Se ha escrito poco sobre él, quizás porque su cine es demasiado simple, de ritmo lento o porque no hay colores en la mayoría de sus películas o simplemente porque sus filmes no se distribuyen por los canales habituales, pero creo que también es muy difícil decir algo sobre una búsqueda tan austera y esencialmente visual, las palabras podrían describir la estructura, pero quizás la poesía sería la única manera para poder describir lo que vemos realmente en sus films.

El formalismo ruso (no son términos intercambiables pero en el cine a veces suena a tautología) caló hondo en sus principios narrativos, siempre buscando una comunión entre el lenguaje escogido y el tema tratado. Su film Landscape (2003) se reseña oficialmente de esta manera: “Invierno, la parada de autobús en un pequeño pueblo. Ellos hablan. Escuchando sus conversaciones el espectador puede imaginar el mundo en el que viven. Unido al movimiento de cámara, todo el entorno y las personas entran en comunión”, aquí Loznitsa encuentra un dispositivo en apariencia demasiado rígido, como dice en la sinopsis basado en “el movimiento de cámara”, filma toda la película con panorámicas de diferente extensión o graduación con un espacio negro de un segundo aproximadamente entre ellas, al inicio nos concentramos en la radicalidad de la propuesta al mostrar el entorno del pueblo, luego vemos personas a una distancia considerable dirigirse a algún lugar. Ya en la parada del autobús, nos acercamos a rostros anónimos que poco a poco van articulando murmullos, monosílabos, conversaciones coloquiales, relatos desconectados del contexto ordinario en el que se encuentran, esperando la llegada del autobús. Casi como una alegoría al mito de la creación, Landscape se instala en un paisaje invernal despojado de presencia humana desde donde cada elemento que se nos entrega parece un regalo, los rostros de los aldeanos, sus voces, la humanidad. Con esto el mecanismo de limpieza ocular funciona, sin el largo y costoso preámbulo no se hubiese valorado su propuesta mínima y elemental, como decía Herzog; “para obtener una buena cosecha hay que arar cuidadosamente”, para valorar nuevamente la imagen de un rostro humano, es necesario pasar por una renovación del acto de mirar, aunque sea momentáneamente, aunque sea durante una hora en una película titulada simplemente “Paisaje”.

En Life, Autumn (1998), co-dirigida con Marat Magambetov, unos cuantos campesinos viven en una aldea que cada día está más deshabitada, la película retrata la vida cotidiana siguiendo como guía los elementos que ellos mencionan como esenciales en su vida; su villa, el tiempo, los amigos y la familia, los niños, las bodas, las tormentas, la mañana, las conversaciones, la felicidad, la muerte, el sol, el invierno y el amor. Loznitsa separa el film de 34 minutos en capítulos titulados como estos elementos. Life, Autumn es un poema visual alegre, optimista y esperanzador, no hay diálogos, excepto la historia que una campesina nos cuenta al inicio del film y las canciones populares que las mujeres nos van cantando con una emotividad pocas veces vista en su cine.

En Settlement (2001), uno de sus films más difíciles pero quizás también el más interesante, la distancia de la cámara toma un papel crucial, situado nuevamente en algún lugar del campo ruso, a lo lejos vemos personas que hacen trabajos agrícolas, pasean animales, conducen tractores y motocultores, en un ambiente idílico, con una luz de media estación evocadora pero a medida que nos vamos acercando metro a metro a los seres humanos que atraviesan el paisaje, vemos con inquietud algo que no funciona, detalles en sus movimientos o maneras de comportarse que rompen aquella armonía, pronto personajes con delantales blancos pululando alrededor nos sugieren que estamos en una comunidad de enfermos mentales, alejados de la ciudad, cuando este dato se hace evidente la película parece acabar, pero retorna con una hermosa melodía y los primeros planos de todos los personajes que vimos en la primera parte, su mirada extrañada atraviesa la pantalla y nos dejan en completo silencio en un final inolvidable, porque esos rostros que nos imaginábamos durante la proyección son filmados sin artificios, un plano frontal y limpio en donde la mirada de ellos y la de él se conecta con nuestra mirada.

En el cine de Loznitsa siempre se va del rostro al paisaje o viceversa, planos despojados de presencia humana, espacios que determinan a quienes los transitan transformándose en un protagonista más, como un escenario en donde esos cuerpos se mueven. En cada una de sus películas no hay protagonistas, nombres, historias de vida, sino anónimas personas que son retratadas por la única razón de estar ahí, habitar ese espacio concreto y particular, como en Factory (2004), film en el cual se nos muestra la coreografía de la producción mecánica en una fábrica que funciona de noche, o en TheTrain Stop (2000), donde filma el dormir de personas que esperan en una estación la llegada de un tren, la película está rodada con una cámara invisible, borrosa y somnolienta. Luego con Portrait (2002), vuelve a poner el foco de atención en el ser humano y no tanto en su entorno y construye un álbum de fotografías, una colección de imágenes con gente del campo posando en silencio, con la mirada fija, diciéndolo todo con su forma de pararse frente a la cámara, con los elementos que los rodean, el espacio que ocupan y las ropas que visten. Portrait es un bello ejercicio visual que traslada el lenguaje de la fotografía al cine, invitando al espectador a desarrollar lecturas profundas de la imagen que está sobre la pantalla, si casi ningún elemento del plano se mueve, es el ojo que las lee el que comienza a pasearse por todos los rincones de aquella imagen monocromática.

Loznitsa rompe con su propia forma de concebir un film con Blockade (2005), un documental con material filmado por camarógrafos en la segunda guerra mundial, en la que una ciudad resiste al asedio del enemigo. Ha reconstruido íntegramente la banda sonora del film, remontándolo y dándole un sentido totalmente nuevo al material, que yacía separado en diferentes depósitos de película de Leningrado. El trabajo de audio es finalmente lo que guía el desarrollo del film, poniendo el acento en ciertos elementos del cuadro, uniendo atmosféricamente escenas, llevando nuestra atención a segundos planos, al clima, al ruido de la ciudad que se prepara para sobrevivir desde su lenta agonía, el sonido da vida a imágenes viejas, gastadas. El documental es una obra de referencia del found footage, con filmaciones de personas paseando con cadáveres al costado del camino o con los prisioneros de guerra en fila marchando por la ciudad para que se les insulte. Con este film logró mayor notoriedad y logró la exhibición de su obra fuera de Alemania y del festival de Leipzig, en donde es un cineasta siempre presente en su programación. Loznitsa siempre ha hecho sus películas con material fílmico, principalmente 35mm blanco y negro (Landscape y Factory están rodadas con material color), lo cual en el documental es cada vez más raro, supongo que lo hace por el mero hecho de continuar una línea de coherencia en el panorama del cine actual. En la era digital, su cine lento y atávico cada vez tiene menos espacio. Cada escena de Loznitsa además de costar dinero en material cinematográfico, lo cual es una obviedad, cuesta trabajo, concentración y paciencia, eso es exactamente lo mismo que él exige a sus espectadores, con esto nos dice que hay toda una planificación detrás, hay un cúmulo de decisiones bien o mal tomadas, pero si una intención, un proyecto, una dirección, cero gratuidad, aunque a veces lo parezca o muchos quieran verla en sus películas. Con Artel (2006), su último film hasta el día de hoy, Loznitsa retorna a los temas y formas a los cuales nos tenía habituados, transformando momentos de aparente banalidad en pasajes de un irrefutable valor documental, un lugar cerca del círculo polar ártico, una pequeña villa, pescadores anónimos en un entorno duro, realizando una actividad perdida en el tiempo, Artel es un film sobre la pesca artesanal, sólo eso, una película hecha con las manos, Loznitsa; cineasta y artesano. 

(Publicado en Blogs&Docs)

Exageración

El Infierno y el Paraíso me parecen despro-porcionados. Los actos de los hombres no merecen tanto. –Jorge Luis Borges

Preludio

Sila Sveta

Ed

Yafalián

Uruguay o el infierno

por Charles Bukowski

debería haber sido México

a ella siempre le gustó México

y Arizona y Nuevo México

y la comida mexicana,

pero no las moscas

y ahí estaba yo-

de pie

durable

visible

vestido

esperando.

el cura estaba furioso:

había estado discutiendo con el muchacho

por varios días

sobre el derecho de su madre a tener

un entierro católico

y finalmente acordaron

que no podía ser en la iglesia

pero el cura diría algo en el cementerio.

el cura cuidaba los aspectos

técnicos

el hijo no cuidaba de nada excepto de la

cuenta.

yo era el amante

y cuidaba pero lo que yo cuidaba

estaba muerto.

había solo 3 de

nosotros: el hijo,

la dueña de la pensión,

el amante. hacía

calor. el cura dijo sus palabras

en el aire y

todo terminó. yo me acerqué a él

y le agradecí por lo que había dicho.

y salimos

nos metimos en el auto

y nos fuimos.

debería haber sido México

o Uruguay o el infierno.

el hijo me dejó en mi casa

y dijo que me escribiría acerca de

una lápida pero yo sabía que estaba mintiendo-

que si tendría que haber una lápida

el amante la pondría ahí.

subí las escaleras, prendí la

radio y bajé

las cortinas. 

URUGUAY OR HELL it should have been Mexico / she always liked Mexico / and Arizona and New Mexico / and tacos, / but not the flies / and so there I was / standing there- / durable / visible / clothed / waiting. // the priest was angry: / he had been arguing with the boy / for several days / over his mother's right to have a / Catholic burial / and they finally settled / that it could not be in / church / but he would say the / thing at the grave. / the priest cared about / technicalities / the son did not care / except about the / bill. // I was the / lover / and I cared but what I cared for / was dead. // there were just 3 of / us: son, / landlady, / lover. it was / hot. the priest waved his words / in the air and / then he was / done. I walked to the / priest and thanked him for the / words. / and we walked / off / we got into the car / we drove away. // it should have been Mexico / or Uruguay or hell. / the son let me out at my / place and said he'd write me about a / stone but I knew he was lying- / that if there was to be a stone / the lover would / put it there. // I went upstairs and turned on the / radio and pulled down the / shades.

(de The Days Run Away Like Wild Horses Over the Hills, 1969, Black Sparrow Press)