M: marzo 2016

Por Carlos Vásquez

PARTE UNO

Por un lado está el arte cinematográfico que sólo tiene 113 años, luego con su unidad esencial que es el fotograma se hace 70 años mayor, considerando como progenitora a la fotografía y su construcción de imágenes indiciales, pero otra cosa son las imágenes y el cine al trabajar con ellas, se hace muy mayor si nos remontamos a los juegos de sombras en las paredes de las cavernas o a las pinturas rupestres. El hombre siempre ha deseado representar el mundo construyendo iconos, aunque tradicionalmente situados en un espacio sacro, lejos de lo cotidiano, hasta la irrupción de la reproducción mecánica y su masificación como espectáculo. Con la invención de la caja de luz que todos tenemos en nuestro salones, muchas imágenes ya no intentan representar el mundo por asimilación directa, algunas son reflejos de otras imágenes y así sucesivamente vamos construyendo un enorme salón de espejos a nuestro alrededor como un retorno a las cavernas, pero no a ese mítico refugio de nuestros ancestros, sino a la caverna que describió Platón o incluso a una más obscura y húmeda, pues ya no es que el mundo lo entendamos a través de sus sombras reflejadas, a esas sombras ya ni siquiera podemos acceder con claridad, entre ellas y nuestros ojos ha aparecido una espesa niebla que cuesta mucho disipar.

Werner Herzog tiene razón al ser alarmista con respecto a la banalización que hace nuestra cultura sobre las imágenes, pero no creo que sea necesario viajar a Marte para encontrar imágenes puras como dice en su encuentro con Wim Wenders en Tokio Ga allá por los años ochenta, el problema no lo tienen las imágenes sino el ojo que las mira y el ojo que la crea. Hay cineastas que buscan esa imagen proponiéndole al espectador una exigente sesión de limpieza de la mirada, para esto el espectador debe estar consciente de la sobre exigencia que se le hace y así cerrar el círculo de significación.

Hay una serie de cineastas que por intentar retornar al gesto mínimo de representación, se juzga su mirar como insustancial y sus imágenes como innecesarias, si no hay espectáculo, sucesos extraordinarios, personajes excéntricos, drama o simple diversión, estas van perdiendo valor para el gran público. James Benning con 13 Lakes (2004) sólo intenta “retratar” trece lagos de Norteamérica con su cámara de S16mm en su magnífica desolación, 13 planos estáticos y extáticos o Abbas Kiarostami y su film Five (2003), instaló esta discusión alrededor del cine ya muy lejos del espectáculo, cinco escenas que tienen como denominador común el agua, van hilvanando un relato de lo mínimo proponiendo al espectador una observación detallada desde la inquietud que provoca la espera, finalmente se revela un mundo de otro tiempo, de otro sitio lejos del cine, el cuál al perecer llegó tarde a representar lo más mínimo.

PARTE DOS

Sergei Loznitsa es un cineasta que desde hace un tiempo busca la manera de retratar mundos que hace rato dejaron de ser interesantes para el espectador, no por el mero afán de ir contracorriente sino porque él ve algo ahí que intenta atrapar en fílmico y luego retransmitirlo. Se ha escrito poco sobre él, quizás porque su cine es demasiado simple, de ritmo lento o porque no hay colores en la mayoría de sus películas o simplemente porque sus filmes no se distribuyen por los canales habituales, pero creo que también es muy difícil decir algo sobre una búsqueda tan austera y esencialmente visual, las palabras podrían describir la estructura, pero quizás la poesía sería la única manera para poder describir lo que vemos realmente en sus films.

El formalismo ruso (no son términos intercambiables pero en el cine a veces suena a tautología) caló hondo en sus principios narrativos, siempre buscando una comunión entre el lenguaje escogido y el tema tratado. Su film Landscape (2003) se reseña oficialmente de esta manera: “Invierno, la parada de autobús en un pequeño pueblo. Ellos hablan. Escuchando sus conversaciones el espectador puede imaginar el mundo en el que viven. Unido al movimiento de cámara, todo el entorno y las personas entran en comunión”, aquí Loznitsa encuentra un dispositivo en apariencia demasiado rígido, como dice en la sinopsis basado en “el movimiento de cámara”, filma toda la película con panorámicas de diferente extensión o graduación con un espacio negro de un segundo aproximadamente entre ellas, al inicio nos concentramos en la radicalidad de la propuesta al mostrar el entorno del pueblo, luego vemos personas a una distancia considerable dirigirse a algún lugar. Ya en la parada del autobús, nos acercamos a rostros anónimos que poco a poco van articulando murmullos, monosílabos, conversaciones coloquiales, relatos desconectados del contexto ordinario en el que se encuentran, esperando la llegada del autobús. Casi como una alegoría al mito de la creación, Landscape se instala en un paisaje invernal despojado de presencia humana desde donde cada elemento que se nos entrega parece un regalo, los rostros de los aldeanos, sus voces, la humanidad. Con esto el mecanismo de limpieza ocular funciona, sin el largo y costoso preámbulo no se hubiese valorado su propuesta mínima y elemental, como decía Herzog; “para obtener una buena cosecha hay que arar cuidadosamente”, para valorar nuevamente la imagen de un rostro humano, es necesario pasar por una renovación del acto de mirar, aunque sea momentáneamente, aunque sea durante una hora en una película titulada simplemente “Paisaje”.

En Life, Autumn (1998), co-dirigida con Marat Magambetov, unos cuantos campesinos viven en una aldea que cada día está más deshabitada, la película retrata la vida cotidiana siguiendo como guía los elementos que ellos mencionan como esenciales en su vida; su villa, el tiempo, los amigos y la familia, los niños, las bodas, las tormentas, la mañana, las conversaciones, la felicidad, la muerte, el sol, el invierno y el amor. Loznitsa separa el film de 34 minutos en capítulos titulados como estos elementos. Life, Autumn es un poema visual alegre, optimista y esperanzador, no hay diálogos, excepto la historia que una campesina nos cuenta al inicio del film y las canciones populares que las mujeres nos van cantando con una emotividad pocas veces vista en su cine.

En Settlement (2001), uno de sus films más difíciles pero quizás también el más interesante, la distancia de la cámara toma un papel crucial, situado nuevamente en algún lugar del campo ruso, a lo lejos vemos personas que hacen trabajos agrícolas, pasean animales, conducen tractores y motocultores, en un ambiente idílico, con una luz de media estación evocadora pero a medida que nos vamos acercando metro a metro a los seres humanos que atraviesan el paisaje, vemos con inquietud algo que no funciona, detalles en sus movimientos o maneras de comportarse que rompen aquella armonía, pronto personajes con delantales blancos pululando alrededor nos sugieren que estamos en una comunidad de enfermos mentales, alejados de la ciudad, cuando este dato se hace evidente la película parece acabar, pero retorna con una hermosa melodía y los primeros planos de todos los personajes que vimos en la primera parte, su mirada extrañada atraviesa la pantalla y nos dejan en completo silencio en un final inolvidable, porque esos rostros que nos imaginábamos durante la proyección son filmados sin artificios, un plano frontal y limpio en donde la mirada de ellos y la de él se conecta con nuestra mirada.

En el cine de Loznitsa siempre se va del rostro al paisaje o viceversa, planos despojados de presencia humana, espacios que determinan a quienes los transitan transformándose en un protagonista más, como un escenario en donde esos cuerpos se mueven. En cada una de sus películas no hay protagonistas, nombres, historias de vida, sino anónimas personas que son retratadas por la única razón de estar ahí, habitar ese espacio concreto y particular, como en Factory (2004), film en el cual se nos muestra la coreografía de la producción mecánica en una fábrica que funciona de noche, o en TheTrain Stop (2000), donde filma el dormir de personas que esperan en una estación la llegada de un tren, la película está rodada con una cámara invisible, borrosa y somnolienta. Luego con Portrait (2002), vuelve a poner el foco de atención en el ser humano y no tanto en su entorno y construye un álbum de fotografías, una colección de imágenes con gente del campo posando en silencio, con la mirada fija, diciéndolo todo con su forma de pararse frente a la cámara, con los elementos que los rodean, el espacio que ocupan y las ropas que visten. Portrait es un bello ejercicio visual que traslada el lenguaje de la fotografía al cine, invitando al espectador a desarrollar lecturas profundas de la imagen que está sobre la pantalla, si casi ningún elemento del plano se mueve, es el ojo que las lee el que comienza a pasearse por todos los rincones de aquella imagen monocromática.

Loznitsa rompe con su propia forma de concebir un film con Blockade (2005), un documental con material filmado por camarógrafos en la segunda guerra mundial, en la que una ciudad resiste al asedio del enemigo. Ha reconstruido íntegramente la banda sonora del film, remontándolo y dándole un sentido totalmente nuevo al material, que yacía separado en diferentes depósitos de película de Leningrado. El trabajo de audio es finalmente lo que guía el desarrollo del film, poniendo el acento en ciertos elementos del cuadro, uniendo atmosféricamente escenas, llevando nuestra atención a segundos planos, al clima, al ruido de la ciudad que se prepara para sobrevivir desde su lenta agonía, el sonido da vida a imágenes viejas, gastadas. El documental es una obra de referencia del found footage, con filmaciones de personas paseando con cadáveres al costado del camino o con los prisioneros de guerra en fila marchando por la ciudad para que se les insulte. Con este film logró mayor notoriedad y logró la exhibición de su obra fuera de Alemania y del festival de Leipzig, en donde es un cineasta siempre presente en su programación. Loznitsa siempre ha hecho sus películas con material fílmico, principalmente 35mm blanco y negro (Landscape y Factory están rodadas con material color), lo cual en el documental es cada vez más raro, supongo que lo hace por el mero hecho de continuar una línea de coherencia en el panorama del cine actual. En la era digital, su cine lento y atávico cada vez tiene menos espacio. Cada escena de Loznitsa además de costar dinero en material cinematográfico, lo cual es una obviedad, cuesta trabajo, concentración y paciencia, eso es exactamente lo mismo que él exige a sus espectadores, con esto nos dice que hay toda una planificación detrás, hay un cúmulo de decisiones bien o mal tomadas, pero si una intención, un proyecto, una dirección, cero gratuidad, aunque a veces lo parezca o muchos quieran verla en sus películas. Con Artel (2006), su último film hasta el día de hoy, Loznitsa retorna a los temas y formas a los cuales nos tenía habituados, transformando momentos de aparente banalidad en pasajes de un irrefutable valor documental, un lugar cerca del círculo polar ártico, una pequeña villa, pescadores anónimos en un entorno duro, realizando una actividad perdida en el tiempo, Artel es un film sobre la pesca artesanal, sólo eso, una película hecha con las manos, Loznitsa; cineasta y artesano.

(Publicado en Blogs&Docs)