La huella digital

Ángel Quintana

La alternativa que se establece desde la institución arte en torno de la imagen digital no hace más que sentar las bases para la construcción de una nueva reflexión sobre la creación de otras texturas plásticas capaces de generar nuevas vibraciones visuales que puedan alterar la conciencia. De modo parecido a la animación mediante imagen de síntesis, el net art surge como un territorio apto para la creación de nuevas imágenes expresivas. A pesar de situarse la imagen de síntesis en la esfera figurativa y la imagen artística en la abstracta, en lo representado y en el médium, ambas minimizan el efecto documental de la imagen dentro la esfera digital. Parece como si lo analógico/fotográfico fuera un efecto del pasado: un simple paréntesis en la historia de la cultura visual. La cuestión no deja de resultar paradójica ya que la función documental de la imagen, su deseo de capturar el mundo, no solo no ha perecido sino que ha ampliado su capacidad de uso. Con el cambio de siglo, lo que definitivamente ha perecido ha sido el culto al valor de la huella como depósito de la verdad de la imagen. En nuestro presente no existen imágenes únicas y originales. Todas las imágenes circulan y todas son susceptibles de ser alteradas.

Las múltiples pantallas que pueblan la iconosfera han revalorizado el papel que puede tener la imagen como documento, incidiendo en el ámbito familiar donde se ha empezado a configurar un deseo de documentar toda la experiencia en imágenes. La implicación de la imagen con el tiempo vuelve a resurgir en una imagen doméstica centrada en la búsqueda de sistemas de filmación de lo perecedero. Este deseo de documentar no afecta solo a las imágenes ligeras que pueblan las multipantallas de la iconosfera, sino también […] a todo el proceso de reconfiguración de la imagen documental. El auge que ha experimentado en los últimos años el documental contemporáneo es una prueba patente del deseo que ha experimentado la imagen para encontrar su lugar frente a ese proceso de hibridación de la imagen. En un momento en que lo real de la representación no cesa de ocupar el espacio de la representación de lo real para recuperar su sentido, el cine parece necesitar recuperar sus lazos con el documento.

El digital ha alimentado ese deseo de captura de los vestigios de lo transitorio, el afán de registrar el mundo para poder volver a hacerlo visible. El gesto no ha servido para resucitar una categoría como el cine documental, entendido en el sentido ortodoxo del término, sino para cuestionar la tenue frontera que separa lo ficticio de lo real. Lo auténticamente nuevo no surge del camino que conduce hacia lo virtual, sino del proceso de hibridación de la imagen. Las filmaciones en cámara digital conservan, e incluso incrementan, su apariencia de documento, a pesar de que han sido capturadas por una tecnología que ha anulado el valor que poseían como índice. La hibridación entre reproducción y representación es lo que marca el signo del tiempo y lo que hace compleja la naturaleza de las imágenes. En un momento en el que existen múltiples formas de circulación de imágenes de todo tipo, la hibridación del medio se ha convertido en el punto de partida de una posible hibridación de las imágenes de lo real, mientras la relación de la imagen con el factor tiempo no cesa de fortalecerse.

De “La hibridación de lo real: la huella digital”

Incluido en Imaginar la realidad:

Ensayos sobre la representación de la realidad

en el cine, la televisión y los nuevos medios

Comunicación Social Ediciones

Sevilla-Zamora, 2010

Ñeri

(Vía Petón)

Verdad

La imagen pensante

Emilio Bernini / Daniele Dottorini

En una consideración genealógica, puede decirse que ese modo de ver la imagen sin subordinarla a su función (en la narración, en el sintagma), sin someterse a su finalidad, fue posible en el cine clásico y había sido explotada deliberadamente se diría en el cine de las vanguardias y del modernismo. Pero importa el cine clásico, cuyo régimen de representación mimético parecía indicar, prefigurar, todos los sentidos de su visión, antes que la respuesta modernista de apertura y dispersión deliberadas, al romper las continuidades espacio-temporales de montaje y otorgar a las imágenes funciones paradigmáticas más que sintagmáticas. En el cine representativo, el espectador puede aún liberar la mirada, porque incluso hay allí imágenes “ociosas”, que no cumplen necesariamente una función, como si en el seno mismo del relato más mimético fueran susceptibles de lecturas no previstas en su configuración. Se trata de la posibilidad de detenerse en detalles que rearticulen (desarticulen) de una manera no prevista (no narrada) la historia, que desvíen el sentido de aquello que vemos. La posibilidad de la liberación de la mirada, incluso en el cine más controlado, más autoritario, que es a la vez la posibilidad de que una imagen se desvíe o se disperse, está inscripta en la lógica misma de la relación entre las imágenes en el montaje.

Esa posibilidad de liberación de la mirada y de la imagen ha sido elaborada por Jacques Rancière en su noción de image pensive: la imagen pensante es aquella que no define su propio modo de ser mirada, que no se impone por sí misma, y cuyo estatuto es cierta disponibilidad de lecturas, de miradas y de usos. Con la imagen pensante se desarticulan las jerarquías entre aquellos que miran y aquellos que construyen el sentido de las imágenes. Ahora bien, si la imagen pensante es la posibilidad misma de aislar la imagen, el plano, de su organización sintagmática previa, si incluso es la posibilidad de otorgarle un sentido múltiple más allá de los que estaban inscriptos en ella, si es su nuevo uso en otro orden discursivo, es decir, en otro film, ¿no es entonces la image pensive aquello que lleva a cabo la práctica y la estética contemporánea del found footage? ¿No es el carácter “pensante” de la imagen la posibilidad que ésta tiene de ser leída y utilizada incluso contra sí misma, y en un sentido incluso experimental, en un nuevo montaje visual y sonoro, como ocurre en algunos films de found footage, como en las notables películas de Yervant Gianikian y Ángela Ricci Lucchi?

En efecto, los cineastas de origen armenio e italiano ya no conciben el cine en términos de registro, de creatio ex nihilo, sino precisamente en el de la recuperación material de la película y en la relectura, el trabajo material sobre el film mismo, para redistribuirla en otra configuración, es decir, volver a filmar con lo ya filmado. Esa redistribución o re-montaje del film ya existente es precisamente un modo de trabajar la pensatividad de la imagen, cuando, como ellos mismos enfatizan, se detienen en los “elementos escurridizos” del plano, en los “márgenes”, en aquello que “rehúye” la mirada.

Si bien se trata de una práctica modernista (de Dziga Vertov a Jean-Luc Godard), sería preciso considerar el found footage como una estética contemporánea. Justamente porque su ejecución no depende tanto del archivo sino del uso, la lectura, la nueva mirada sobre la imagen, cualquiera sea, que pone en cuestión los fundamentos mismos del archivo. Con el found footage el archivo demuestra ser una manera singular de lectura de la imagen -positiva, institucional, de superficies, que se atendría a su sentido originario, inicial. No sólo la disponibilidad proliferante de imágenes en las nuevas tecnologías permite esa multiplicidad de miradas, sino que también la habilita su dispersión y su fragmentación. La mirada errática del espectador-lector contemporáneo permite también, paradójicamente, la mirada analítica, habituada a recorrer las imágenes de un modo que ha dejado de estar plenamente controlado.

“Filosofía, estética y política en el cine contemporáneo”

Posfacio de Cine y Filosofía

El cuenco de plata, Buenos Aires, 2015

La multitud

Esteban Diácono

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