Entrevista de Philippe
Dagen/Franck Nouchi
–En realidad nos
interesa más lo que tiene que decir que sus imágenes... De hecho, hemos
decidido que quizás nunca veremos su Adiós al lenguaje, y que hablaremos de ella imaginándola a partir del tráiler y de las
imágenes que hemos visto en el dossier de prensa... ¿De eso podría ir su
película, no? De una pareja a la que la falta imaginación después de que
desaparezcan las palabras que tienen que decirse...
–Podría ir o no podría ir. ¿Es que acaso van de algo mis
películas? Todas tienen una premisa sencilla, como la que pueden leer en la
sinopsis del dossier, pero ¿eso es realmente importante?
–Nos referíamos a que
nos importa la manera en que creemos que este trabajo aborda la imaginación en
nuestro tiempo. En su problemática, el uso determinado al que la obligan los
distintos imaginarios que regulan las diferentes capas de lo visual, en lo que
puede, en sus servidumbres, en la incomodidad de su herencia.
–De la misma manera que no existe imagen sin imaginación,
tampoco existe una imaginación para resolver la paradoja dolorosa en la que
vive instalado el lenguaje: tiene una dimensión pública, que suele acaparar
todo el contenido racional del habla, un significado social que lo hace
accesible a cualquiera, pero no puede ser hablado ni escrito sin segregar una
dimensión íntima y singular inaccesible para el que lo habla desde dentro. La
tecnología hoy parece que ha resuelto todo esto. Las redes sociales, que seguro
ustedes utilizan, la cierran falseando la posición desde la que se habla.
Generan la ilusión de que se puede hablar desde fuera del propio lenguaje.
Entonces se presenta un problema doble: al resto, la parte maldita, sin uso,
que antes quedaba en la punta de la lengua o en la palma de mano y que podía
volver de manera intempestiva, ahora hay que añadir la circulación
descontrolada de imagen en imagen, de palabra en palabra. Se va, no sabemos
dónde. Nos gustaría poder decir adiós a este nuevo resto de lenguaje, pero
volverá aunque no sabemos sobre quién.
–Entonces en vez de Adieu
au langage quizás habría que decir Au
revoir au langage, esperando que vuelva (N
de la R: en francés se establece la diferencia entre “au revoir” –cuando se espera
volver a ver al interlocutor próximamente– y “adieu” –un adiós definitivo–).
–Cuando decimos adieu
a alguien se lo dejamos a Dios (hace un
juego de palabras con el término “adieu” y “á Dieu”, que literalmente significa
“a Dios”). Dios se caracteriza por hablar, por ser sólo palabra. Como en la
Biblia, al principio fue el verbo. Es el lenguaje como estructura que configura
el universo, una invención muy inteligente. Sólo existe lo que podemos nombrar.
Dios es lenguaje sin presencia. Eso es lo que ocurre en las redes sociales:
hablamos pero no mostramos nuestra presencia. Nos comportamos como Dios. El
lenguaje de nuestro tiempo es un lenguaje tecnológico, a base de unos y ceros.
Así que quizás el título de mi película, Adieu
au langage, sólo quiera decir que el lenguaje tecnológico y el lenguaje
teológico no están tan lejos (equipara en
inglés los términos ingleses “technology” y “theology”).
–Entonces ese “resto
del lenguaje” podría ser una nueva forma de comunicación, una deformación del
propio lenguaje para comunicar con una nueva verdad...
–Gottlob Frege dejó escrito en algún sitio una excelente
definición de las dos regiones en las que se divide el lenguaje: por una parte
aquella en que las palabras remiten a sí mismas (su sentido), donde no cabe
hablar de verdad o la falsedad. Por otra, en la que las palabras remiten a las
cosas (su significado), donde podrían encontrarse afirmaciones dignas de ser
consideradas como falsas o verdaderas. Hoy, en toda la tecnología prima el
sentido. Las redes sociales facilitan un lenguaje que no comunica, sólo hace
publicidad del propio medio para seguir sobreviviendo como medio. En el cine
pasa lo mismo, las imágenes del cine, ahora con el 3D no venden más que el
propio espectáculo. Se trata de salvar el cine, su técnica, su historia, su
narración como conceptos. Hay una verdad, que no se comunica más que a sí
misma.
–Si no hemos entendido
mal, usted está hablando de una especie de experiencia individual perpetua ante
un espejo... Pero, pese a todo, todavía quedan amigos, se forman parejas...
–En alguna de mis películas se decía que “en el amor siempre
estamos solos”. La experiencia contemporánea es una experiencia plenamente
amorosa. Uno trata de fundirse en el Otro para seguir siendo Uno Mismo. El
problema es que esa operación es una invención. Inventamos al otro como
concepto porque nos reconforta. Ante el caos, el desorden que somos, inventamos
una fantasía a la que agarrarnos. Hubo un tiempo en el que fueron posibles los
grandes relatos, de la literatura, el cine... Ahora todo eso ha pasado, todo lo
que nos rodea es pequeño, menor, banal. En el naufragio solo nos queda la
autonomía, hacerlo todo por nosotros mismos.
–Por lo que hemos
visto, en su película vuelve a tener mucha presencia el cuerpo desnudo de las
actrices...
–Mi amigo Alain Badiou dice que “solo hay cuerpos y
lenguajes”. Con este axioma trata de recoger la esencia de lo que llama
materialismo democrático: un estado político donde los cuerpos han asumido su
finitud exponiéndose al placer mientras se alimentan de los lenguajes que
generan los objetos que consumen. Su satisfacción ya no reside en lo que
poseen, sino en reconocerse en ese lenguaje que mantiene a los cuerpos unidos a
la vez que insatisfechos. Para que la pragmática de los deseos funcione se debe
validar una ecuación que igual existencia con individuo y cuerpo, para
absorber, además, la humanidad dentro de
una visión positiva de la animalidad. De esta manera los derechos humanos
serían la misma cosa que los derechos de la vida. Pero es que, además, este
materialismo democrático, reconociendo una pluralidad de lenguajes, presupone
su igualdad jurídica. Por lo tanto la operación culmina en la identificación
del animal humano con la diversidad de sus subespecies y los derechos
democráticos inherentes a esta diversidad. Pero bueno, de esto hablaba Film Socialisme.
–También parece que la
sangre tiene un papel determinante...
–La sangre ha dejado de ser el único medio para la
comunicación erótica. Hubo un tiempo en que el amor solo podía fundarse a través
el derramamiento de sangre. Alguien miraba a los ojos de otro y lo atravesaba
hasta el corazón. Este alguien ya no tenía miedo a herirse, a dañarse por la
otra persona. A dejar un reguero de sangre si hacía falta. Ahora la cosa ha
cambiado un poco... La sangre solo pasa de generación en generación. Digamos
que “la horizontalidad” de los lazos de sangre ahora solo es “vertical”.
¿Vieron Sangre de mi sangre? En este
cambio de régimen vive el conflicto del lenguaje.
–¿Cómo analiza lo que
ocurre en Francia? Quizás le interese aportar su granito de arena.
–Sí, tengo mi propia opinión al respecto... Era de esperar
que venciera el Frente Nacional. A mi entender Hollande debería nombrar a
Marine Le Pen primera ministra -cosa que ya he dicho en la radio France Inter, pero lo han censurado.
–¿Por qué razón?
–Para salvar las apariencias. Es decir, para hacer como que
la cosa se mueve, aunque no se mueva realmente. Lo cual siempre es mucho mejor
que hacer como que no se hace nada (risas).
Muchos pueblos pierden sus características, las lenguas desaparecen... Si es lo
que queremos, dejemos de fingir. Pongamos a Marine Le Pen de presidenta de la
República. Veamos qué pasa durante cinco años y luego la largamos. Por lo
demás, siempre nos conviene olvidar que el Frente Nacional tuvo sus dos sillas
en el Consejo Nacional de la Resistencia. En aquella época era una organización
paracomunista. Lo que no impedía que se llamara Frente Nacional.
–Sólo es un
sinónimo...
–No, si decimos que sólo es sinonimia nos quedamos en las
palabras y no en los hechos. Es un hecho. Vista la importancia de la
nominación, del hecho de nombrar, por supuesto que es un sinónimo... El primer
ministro de Luxemburgo se llama Juncker. Lo cual era, asimismo, el nombre de un
bombardero alemán (Junkers)...
–Un “Junker” es
también un aristócrata prusiano...
–El rico, noble y rancio terrateniente alemán de la época y
todo su abolengo. Sigue siendo importante mostrarse interesado por la
lingüística... No sé si conoce usted una pequeña película de Michel Gondry, muy
hermosa, una conversación con Chomsky. Es un trabajo asombroso que, a la larga, se vuelve un poco
repetitivo...
–Todos esos votos, por
todos lados, en Francia, en Inglaterra, en Dinamarca, ¿qué es lo que traducen?
–Me traducen a mí, es decir que traducen lo que es mi caso.
No es que yo esté a favor de ellos. Hace ya no pocos años, Jean-Marie Le Pen
pidió que me expulsaran de Francia. Es sólo que, sencillamente, se me antoja
que las cosas se muevan un poco... Los grandes vencedores son quienes se abstienen.
Entre los cuales me cuento desde hace mucho tiempo.
–Según usted, ¿a qué
se debe la parálisis?
–Una de dos: o son demasiado viejos o son demasiado jóvenes.
Y así nos va. Sólo hay que ver el premio que se nos dio en Cannes, a mí y a
Xavier Dolan, a quien no conozco. Se trataba de meter en el mismo paquete a un
director viejo que hace una película joven y a un director joven que hace una
película vieja, que incluso ha copiado el formato de las viejas películas. Eso
es todo lo menos que se puede decir. Pero, ¿por qué no se mueven? Porque les va
bien. Quieren un jefe y tienen un jefe. Y, después de un tiempo, habiendo
tenido a su jefe para no tener que moverse le reprochan a ese mismo jefe que no
se mueve cuando son ellos los que tampoco lo hacen. Hace bastante que creo
haber aprendido que sólo existe un lugar donde se pueden cambiar las cosas: en
la forma de hacer películas, digamos, en el cine. Es un mundo pequeño. Aunque
tampoco es un individuo aislado, es una célula viviente de la sociedad. Como la
famosa célula que le sirve a todo el mundo, la bacteria...
–“Escherichia coli”...
–¡Eso es! Por poner una metáfora sociológica, no me apasiona
para nada la palabra “societal”, que tanto se emplea hoy, sería la del
nacimiento, la adolescencia, y después la muerte de una película. Lo cual
sucede en 3-4 meses, como máximo cien personas para una gran producción, 3 en
el caso de una de mis películas. Es el único lugar, dado que no hay demasiado
mundo, en el que se podría cambiar mínimamente la forma de vivir en esta
pequeña sociedad... O, bueno, quizás no...
–¿Cómo que no? La
prueba es usted...
–Un individuo, de vez en cuando. Pero el individuo ya no es
suficiente. Es lo que decía ese alemán que se hizo elegir en la Convención, el
barón de Cloots –por supuesto, fue guillotinado–. Decía: “Francia, protégete
del individuo”. El cine es el único lugar en el que 15, 20, 100 personas
podrían decidir hacer su propio trabajo de otra forma...
–La célula Godard.
–¡No! No hay tal célula Godard. Siempre está el deseo de que
un pequeño grupo llegue a cambiar las cosas. Hubo un breve momento –la Nouvelle Vague–. Un instante brevísimo.
Si siento un poco de nostalgia, es por ese instante. Tres personas, Truffaut,
Rivette y yo, algunos otros parientes cercanos, como Rohmer, Melville,
Leenhardt... Eran tres jóvenes que habían abandonado a su familia. Rivette, y
también Frédéric Moreau, se habían marchado de Rouen. François y yo buscábamos
otra familia que no fuera la nuestra.
–¿Tiene la sensación
de que había algo en común entre ustedes tres? ¿Podría decir qué era?
–No. Lo bueno era que no se nombraba.
–Era algo que se
experimentaba, no se decía...
–Había influencias, por supuesto, y más o menos cada uno
tenía las suyas y a veces las mismas: yo por la literatura, pienso que a causa
de mi madre, que leía mucho y que me permitía acercarme a su biblioteca. En
fin, tampoco a todos los libros... Como fue el caso de Autant en emporte le vent, que era una obra demasiado subversiva...
Recuerdo que, con mi abuela, en Francia, se ponían las obras de Maupassant
arriba del todo de las bibliotecas porque aparecían figuras de mujeres desnudas
en la portada de los libros. Leía revistas como Fontaine, Poésie 84, a
autores como André Dhôtel –es un buen novelista, con una vena Ramuz pero a la
francesa–, Louis Guilloux, Le Sang noir,
cosas por el estilo... Aunque nos separaban un montón de cosas, nos entendíamos
en dos o tres... Nuestra ambición era publicar una primera novela en Gallimard.
Era lo que había hecho Schérer –Eric Rohmer– con su primera novela... Todo ello
estaba muy relacionado con los descubrimientos que íbamos haciendo y a los que
nos predisponía la Cinémathèque.
–Y luego sintieron la
necesidad, los tres, de hacernos descubrir un cierto cine americano...
–Nos dábamos mucha cuenta de que también existía un mundo
capitalista que estaba contra ciertos cineastas que nos gustaban... Don Siegel,
Edgar George Ulmer, algunos más, que hacían películas en cuatro días, y en los
que había cosas que no se podían encontrar en ninguna otra parte. Los apoyamos,
los tuvimos muy presentes, de forma incluso exagerada, en una época en la que
eran completamente despreciados. Era la época de los acuerdos Blum-Byrnes.
Rivette y François eran más mordaces que yo por aquel entonces. Yo era más
prudente, más perezoso. En esa especie de cueva de Ali Babá de Henri Langlois
había un mundo que podía ser nuestro, ya que no era de nadie y, también, porque
allí no había nadie más.
–¿A cuándo se remonta
su pasión por el tenis?
–A mi época de estudiante, cuando era joven. En el momento
en que llegué a París, en 1946-1947, lo dejé. Después lo fui retomando, por
épocas, poco a poco, viendo que era el único lugar en el que alguien me
devolvía la pelota. En los otros lugares juegan con ella, pero no me la
devuelven... ¡Hasta en el psicoanálisis! (risas)
–Serge Daney decía que
Ud. era el único cineasta que, en conferencias de prensa, devolvía siempre la
pelota...
–Sí, sí, siempre he intentado tomar en serio las tonterías
que podía decirme un periodista, pongamos que surcoreano o de donde sea, por
ver si de ahí podía sacarse algo... En fin, para inventar algo con eso. En
fútbol también se podrían tal vez cambiar un poco las cosas... Pero no tienen
los medios intelectuales, culturales. Sólo juegan con los pies. Mientras que en
la pequeña célula del cine hay de todo, se dispone de medios, está la cultura,
el dinero, el amor, está la creación artística, la economía... La gente dice:
“el cine”, pero en realidad quiere decir: “las películas”. El cine es otra
cosa. Hay una anécdota, aunque no sé si será verdad, sobre Cézanne que viene un
poco a cuento: estaba pintando por centésima vez la montaña Sainte-Victoire.
Alguien pasa y le dice: “Oh, ¡qué bonita es su montaña!”. Y responde Cézanne:
“Lárguese de aquí, no estoy pintando una montaña, sino un cuadro”.
–En Adieu au
langage hay un momento en el que vemos
una caja de colores, de acuarelas. ¿Debemos deducir que para usted la pintura
es uno de los últimos lenguajes que quedan?
–Lo hice a la espera de que alguien pensara, por sí mismo,
que hay quienes poseen un tintero y tinta –el negro, la impresión– y luego, por
otra parte, están los que tienen una caja de colores. Así se podría pensar que,
por un lado, está el texto, y por el otro, la imagen. Aquí, si estuviéramos
sólo nosotros 3 y pudiera elegir, yo escogería más bien la caja de colores y, a
ustedes, le dejaría el tintero. La gente me pregunta qué quiere decir eso. Yo
filmo un estado de hecho.
–En Cahiers du
cinéma usted le preguntó a Robert Bresson
sobre la importancia de la forma. Lo primero que le dijo es: “Soy pintor”...
–Era pintor, sí. Nunca vi sus pinturas.
–¿Está de acuerdo con
él en concederle una importancia primordial a la forma?
–No, diría que es un vaivén. Me gusta utilizar la imagen de
zambullirse y volver a salir a la superficie. Se parte de la superficie y se
llega al fondo. Luego se vuelve a subir... Cosas de ese tipo... Bresson
escribió un librito muy bueno que se llama Notas
sobre el cinematógrafo. Decía: “Asegúrate de haber agotado todo lo que se
comunica por la inmovilidad y el silencio”. Hoy, no estoy seguro de que lo
hayamos agotado (risas).
–Pialat también
pensaba que debía volverse pintor...
–Su Van Gogh es
una película muy hermosa. La única, sin duda, que se ha podido hacer sobre el
arte. No me gusta toda su obra, y además tenía un carácter muy esquivo. Por lo
general, cuando los cineastas intentan filmar a los pintores, ¡es la
catástrofe!
–Sobre su última
película...
–He leído algunas críticas. ¡Piensan que tiene carácter
biográfico! Pero en absoluto, nada de eso.
–“Adieu”, en Suiza, es
también una forma de dar los buenos días...
–Eso sucede en el cantón del Vaud, de hecho. Tiene los dos
sentidos, forzosamente.
–En escultura o
pintura se puede dejar una parte al azar. ¿En el cine también?
–Sí, por supuesto.
–¿No es un sistema
demasiado restrictivo?
–No hay sistema. Bueno, hay uno, pero si abandonas la
autopista, puedes tomar los caminos de bosque de los que hablaba Heidegger.
–Hablemos de su perro,
Roxy. ¿Lo ha dejado en Suiza?
–No se puede viajar con él. Tiene su mundo. No le vamos a
hacer moverse, hacerle conocer otros mundos...
–¿Qué le aporta Roxy?
–Un vínculo, entre dos personas. El vínculo del que hablaba
ese viejo filósofo que fue profesor de mi madre. Léon Brunschvicg. Era una de
las luminarias de la filosofía francesa en la época. Leí un librito suyo que se
llamaba Descartes y Pascal lectores de
Montaigne. Descartes, yo sé, Pascal, yo creo, Montaigne, yo dudo. Decía que
uno está en el otro y el otro está en el uno. Encuentro interesante, muy viva,
esa sensación de tres personas. Lo que yo amo en el cine no es la imagen contra
el texto, sino ese algo que hay antes del texto, que es la palabra. La palabra
es, si es que puede emplearse el verbo “ser”, palabra e imagen. No la palabra,
la voz o la palabra de Dios, sino algo diferente que no puede vivir sin la
imagen. En la imagen, en el cine, hay otra cosa, una especie de reproducción de
la realidad, una emoción primordial. La cámara es un instrumento como el
microscopio o el telescopio para los científicos. Enseguida llega el análisis
de datos –los llamamos datos, ¿pero quién los da?– (risas).
–De hecho, eso de lo
que habla sería una especie de estado primario de la percepción...
–De la recepción, de la percepción, de la refracción.
Siempre he estado interesado en los que estaban al margen de todo esto,
filósofos como Canguilhem o Bachelard. Un pequeño librito como La Philosophie du non, que Bachelard
escribió en la época en la que De Gaulle estaba en Londres. Yo siempre
establezco una relación. Pero, claro, ¿aquel a quien le paso la pelota va a
aceptar considerar esta pelota como una relación? ¿Va a hacer su relación con
ella? ¿Y va a devolverme otra relación? Siempre me sorprendo cuando el Estado
pide informes (en francés “relación” e
“informe” son unívocos en rapport).
Nadie ha visto nunca una sola foto en ningún informe. Y ¡nadie se ha reído
nunca leyendo un informe! Tendríamos que intentar comprender, por poco que
fuera, qué es lo pudo descubrir Heisenberg, sus disputas con Bohr en los
inicios de la mecánica cuántica... Yo intenté hacer una película con Ilya
Prigogine... y en fin... una vez hice una entrevista con René Thom sobre las
catástrofes. Era muy simpático.
–En Godard au
travail, la obra de Alain Bergala, se
deja entrever que su método de trabajo es diferente según qué película. ¿Cuál
fue en Adieu au langage?
–No hay ningún método. Hay trabajo.
–De todos modos ya
sabe usted a lo que nos referimos...
–Sí, pero fíjense, si se ve entonces ya casi no puede
decirse. Sería necesario llegar a decir de otra forma lo que la película no
puede decir. El periodista podría llegar a decirlo, pero no lo hace. Podría
publicar otras fotos, otras cosas... A fuerza de juegos de palabras se puede ir
encontrando, poco a poco, un método de trabajo. En el tenis, está el contrapié;
en boxeo, la contra. Todo eso son imágenes que expresan que Roland Garros se
podría hacer de otro modo. Lo cual todavía ha sido filmado. Por ejemplo, no se
sigue el juego, no se sigue el partido. Habría que estar allí para seguirlo. Lo
que hizo Dany Cohn-Bendit, en fútbol, en Brasil, es nulo. ¡Pobre Dany!
–¿Por qué? ¿Puede
estar bien?
–Claro que no. ¿Es que no lo ven? Hizo el 68, creó algo.
Luego escribió Forget 68, y se fue al
Parlamento Europeo. Y cuando Europa, su Europa, va mal, abandona el barco. Es
muy triste.
–Las cámaras, en
Roland Garros, ¿dónde las pondría?
–Ya se ha intentado... No se podía, no teníamos derecho a
pisar aquello, incluso disfrazados de alcanzapelotas. Evidentemente habría
hecho la película de un alcanzapelotas. Quería verlo de otra forma... En
pintura, los textos de Sartre siempre me interesaron mucho. Me dio a conocer a
un montón de pintores como Fautrier, Rebeyrolle, Tintoretto... Los textos
críticos de Sartre son magníficos, al igual que ciertos textos de Malraux o
incluso de Sollers. A menudo cito a Philippe cuando se critica mi gusto por las
citas. Las citas son pruebas. Sollers subtitulaba la Olympia de Manet: “Retrato de una anarquista”. ¿No está de acuerdo?
Discutamos...
–Esa interpretación de
la Olympia...
–Pero es que no es una interpretación...
–Desde el momento en
que coloca esas palabras debajo del cuadro, fuerza a la mirada a ir en una
cierta dirección...
–Por supuesto. Pero luego se puede ir hacia otras muchas
direcciones.
–En Sollers hay una
forma de tomar posesión...
–Claro...
–...de la pintura de
una forma que se integra en su propio sistema...
–Sí, pero en un momento dado, ve cosas...
–De forma muy
perentoria.
–Recuerdo un artículo de él sobre Mauriac quien estaba dando
una conferencia... Mauriac le decía a una mujer que le hablaba algo como:
“Ponga en orden su bolso, señora”. Sollers vio eso. De repente adoptó un punto
de vista, y no un punto de escritura, si se me permite expresarlo así.
–Volviendo a Roxy,
¿sería absurdo pensar que a usted le gustaría ver el mundo con sus ojos?
–Es eso, en parte. Es lo que hacemos con Anne-Marie, un poco
con ayuda de una avalancha de pruebas, que vienen de Rilke, de Buffon, de aquí
y allá. Las tres cuartas partes de las frases que utilizo no sé ni de dónde
vienen y, la verdad, es que ya no me preocupa. La lista de personas que
aparecen en los créditos es, más o menos, verdadera, o más o menos fantasiosa.
Yo me limito a tomar nota de la frase. Por ejemplo: “No hay desnudez en la
naturaleza. El animal no está desnudo porque está desnudo”. Si fuera crítico,
diría que no lo comprendo muy bien. O que no estoy seguro de comprenderlo. No
estar desnudo porque está desnudo... Pero al mismo tiempo, eso hace que uno
divague un poco, hace que haya un desplazamiento, y eso basta...
–¿Ya está pensando en
su próxima película?
–No, para nada. Puede incluso que no haga otra, o puede que
me dedique a películas pequeñas, como la carta a Gilles Jacob. Era una carta
privada, pero él decidió hacerla pública. La idea era decir: he aquí cómo con
un simple aparatito comercial, yo, que apenas sí sé usarlo, puedo escribir y
enviar con él una carta. Algo que la gente no hace. No se trata sino de incluir
una foto, una imagen, un pie de foto, para un buen amigo, acerca de tu vida
privada. Un intercambio. Pero, ni siquiera así, ni aunque haga todo eso, hay
manera: nadie me devuelve la pelota.
–¿Es decir?
–Bueno, que mi buen amigo no me responde. Gilles Jacob no me
ha respondido. ¿Qué quiere usted que le diga? No le interesa. O no lo ve. Ni
siquiera ha sabido ver que yo recordaba que tenía una revista que se llamaba Raccords. Le digo: “Espero que
encuentres un buen raccord en tu
próximo destino”.
–En la película, en
muchas secuencias, hace experimentos técnicos con la imagen. ¿Le interesa lo
que hacen los videoartistas? ¿Iría a ver a Bill Viola al Grand Palais?
–No, lo odio. Casi tanto como a Bob Wilson. Es un guión.
Texto escrito, puesto en imagen, a menudo brillante, no digo que no, pero...
–¿Existe algún cineasta
de hoy que le haya dejado pasmado?
–Al 90% no lo conozco. En París, no tengo ganas de andar
rodando por la calle para ir a ver una película. Quizá justamente la película
siria que se vio en Cannes, y luego la película de Sissako, también he visto Bamako en DVD... Mommy no iría a verla. Sé lo que es. Las tres cuartas partes de las
películas ya sabemos lo que son leyendo tan sólo el pequeño texto que se
publica en Pariscope. “Un aviador
enamorado de una dentista...”.
–¿Piensa que la
democracia está muerta?
–No, pero no debería ejercerse así como así. Quizás haya
otros medios. Por lo general, cuando las cosas nacen es cuando mejor podemos
verlas. De ahí que, algunas veces, sea interesante volver atrás. Últimamente,
he tenido ganas de volver a leer a Malraux, Les
Noyers del’Altenburg. Lo encontré en La Pléiade. En ese mismo volumen, hay
un texto inmenso, Le Démon de l’absolu,
dedicado a Lawrence de Arabia por Malraux. No lo conocía, es bastante diferente
a libros como L’Espoir o La condition humaine. Tampoco se debe
olvidar ese otro texto que se llama De la
Vistule à la Résistance, en el que Malraux describe un ataque de gas
carbónico en el frente polaco-ruso. Así como tampoco ha de olvidarse que Sartre
escribió Morts sans sépulture, que
trata los problemas sin solución de la Shoá. Y que Malraux rodó L’Espoir antes de escribirlo. Necesitaba
hacer algo más que un libro. Hacer otra cosa. Hacer una película. Uno de los
primeros textos que me ayudaron fue Esquisse
d’une psychologie du cinéma, escrito en 1946, pero que leí en Verve, la revista de Tériade. Malraux,
Sartre, para mí, son como semidioses protectores. ¿Cuál es el equivalente
masculino de las “musas”? No existe ninguna palabra. Me gusta mucho Clio, de Péguy. Clio, la musa de la
Historia. Decía: “No poseemos sino libros para incluirlos en un libro...”. Lo
incluí en Histoire(s) du cinéma. El
cine no es una reproducción de la realidad, es un olvido de la realidad. Pero
si registramos este olvido, entonces podremos recordar y podremos llegar a lo
real. Es Blanchot quien dijo: “Ese bello recuerdo que es el olvido”.
–Documental o ficción,
¿la disyuntiva supone un problema para usted?
–Es lo mismo. Ya se dijo en la época de Rouch, era evidente.
Aunque Resnais, ya muy tempranamente, necesitara un guión, un texto. E igual
con Straub. Algunas de sus películas, magníficas, vienen de Pavese o de la
Resistencia... Me gustaba Warhol cuando hacía películas de tres días sobre el
comer y el dormir. No podía aguantar más de una hora delante, pero cuarenta
minutos, tampoco está mal, con eso vale.
–Lanzmann dice que le
gustaría hacer una película sobre este problema de la dialéctica
documental/ficción...
–Es un guionista. Alguna que otra vez nos hemos peleado.
Pero siempre con palabras. En una de mis películas llegué a incluir una escena
suya, aquella en la que le hace reinterpretarse al peluquero de Auschwitz.
Estaba en Shoah. ¡Fue algo increíble!
No era una puesta en escena que partiera de un texto, tal que voy a hacer esto,
voy a colocar allí esto otro, voy a hablar de aquello. Nunca se había hecho
algo parecido... Le Chagrin et la Pitié,
de Ophuls, es también muy interesante. La hizo en el momento en que era preciso
hacerla, aunque no sea su película más hermosa.
(Publicada aquí)
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