Y así sucesivamente

Encontrado acá.

Lista sin título nº 11

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·        Robert van Ackeren

·        Tengiz Abuladze

·        Whit Stillman

·        Yoshishige Yoshida

Forjar un canon

por Paul Schrader

Prefacio. El libro que no escribí.

En marzo de 2003, estaba cenando en Londres con Walter Donohue, editor de libros de cine en Faber y Faber, y otras personas, cuando la conversación derivó hacia el estado actual de la crítica cinematográfica y la falta de conocimiento general sobre la historia del cine. Yo les hablé de un ayudante que tuve hace algún tiempo, al que pedí averiguaciones sobre Montgomery Clift; volvió unos minutos después preguntándome “¿Dónde queda eso?”. Le contesté que creía que en Hollywood Hills, y volvió a su motor de búsqueda.

Sí, convenimos en la cena, hay demasiadas películas, demasiada historia del cine como para que la abarque un estudiante de hoy. “Alguien”, sugirió un articulista de The Independent, “debería escribir una versión cinematográfica del libro de Harold Bloom, El canon occidental; y ese alguien”, añadió mirándome, “debería ser usted”. Yo miré a Walter, que se limitó a añadir: “y, si tú lo escribieses, yo lo publicaría”. La suerte estaba echada.

Los desengañados

por David Trueba

Haz el amor y no la crítica. Este es el mandamiento que debe cumplir todo el que escribe sobre cine. La tinta que ha corrido sobre el asunto a lo largo de estos cien años de historia es suficiente como para sospechar de las intenciones de muchos y los resultados de otros. Por eso enfrentarse a la labor de escribir sobre algo o alguien relacionado con el cine choca casi siempre contra una pila de estudios cargantes e ineptos.

Escribir sobre la Generación Perdida en Hollywood se salva del peligro. Claro que hay tomos y tomos de horror analítico pero, por suerte para nuestros ojos, uno de los libros claves para entender este movimiento generacional es tan sólo una novela. Una emocionante y magnífica novela. Una novela de amor y no de crítica. Los desengañados (The Disenchanted, 1959) de Budd Schulberg.

Budd Schulberg es guionista de películas como On the Waterfront (Nido de ratas), A Face in the Crowd (Un rostro en la muchedumbre) o Wind Across the Everglades (Infierno verde); novelista autor de clásicos como ¿Por qué corre Sammy? o Más dura será la caída: hijo del primer guionista de la historia de Hollywood, B.P. Schulberg; autor teatral; soplón de McCarthy; etc.

Cuenta la leyenda que recién licenciado, el joven Schulberg fue reclutado por su Hollywood paterno y haciendo las maletas se plantó en la Meca de su infancia. Cuentan que el chaval tenía talento para escribir y el cine, que al fin y al cabo ha sido el arte por excelencia, se aprovechó del cachorro de B.P. y lo añadió a la más numerosa nómina de escritores a sueldo que recuerda la historia de la máquina de escribir.

Recién salido de la Universidad, el pequeño Schulberg era obviamente el escritor ideal ¿para qué?: una película sobre la Universidad ¿Quién quería hacer una película sobre los deportes universitarios de invierno en Bartmouth? Walter Wanner para la United Artists, titulada Winter Carnival (Carnaval de invierno). Budd Schulberg casi se cayó de la silla cuando le informaron del nombre de quien sería su coguionista. ¿Quién? Francis Scott Fitzgerald.

¡Francis Scott Fitzgerald! ¿Sabe alguien dónde reside el mecanismo de la admiración? Imagino a Schulberg ansioso esperando la primera reunión con el escritor vivo por el que sentía mayor admiración... ¡Y trabajar con él! Debutar escribiendo un guión con Fitzgerald era para el joven Schulberg como estrenarse en el amor con Michelle Pfeiffer para un adolescente onanista acneico. ¿Imaginan el resultado? Exacto: Un fracaso.

Los desengañados cuenta la historia de un guionista que recibe el encargo de escribir una película universitaria junto al escritor que más admira en el mundo. ¿Encuentran cierto paralelismo? La idea es recorrer las universidades del norte recogiendo material.

A medida que el trabajo avanza, es decir, no avanza, el joven escritor va descubriendo la realidad personal de su admirado maestro alcohólico, destrozado, desastrado, enfermo, acabado, egoísta, débil. Y el joven escritor comienza a estar resentido con el viejo escritor. Y el joven escritor exige del viejo escritor que no arruine su primer guión, que se hunda él solo y no lo arrastre consigo.

En el final comprende que no es Manley Halliday, el viejo escritor, quien está contra el mundo, sino el mundo contra Manley Halliday.

Conclusión: Los desengañados es una magnífica novela, Winter Carnival una mediocre película. (Además el guión lo firman Schulberg y Lester Cole, ni rastro de F.S.F.).

Esta es la regla de oro de la Generación Perdida en el cine: mediocres películas, grandes novelas.

Lo mejor que Scott Fitzgerald ha dado al cine son las Historias de Pat Hobby y El último magnate. Ningún guión en los que trabajó ha rozado ni mínimamente esa altura y calidad.

Y lo mismo puede decirse del resto de componentes de la Generación Perdida. Ni siquiera la adaptación al cine de sus novelas es un grato recuerdo para la retina del espectador. (Podrá decirse que Faulkner lo hizo maravillosamente en los guiones de To Have and Have Not (Tener y no tener), The Big Sleep (Al borde del abismo), o Tierra de faraones (Land of the Pharaohs), pero ¿repasando la filmografía de Hawks no convienen conmigo en que son tres de sus más flojas películas?

Sin embargo, la Generación Perdida inventó el estilo literario, el ritmo, el diálogo que presidió el cine de su época. Pero no fue a causa de su trabajo en el cine, fue gracias a la admiración que les profesaban escritores que sí lograron imponerse en el nuevo medio. Aquel estilo surgía de la edad de oro del periodismo americano y el cine lo vampirizó absolutamente.

El telegrama de Herman Mankiewicz a Ben Hecht instándole a dejar Nueva York a cambio de los dólares de Hollywood, es el pitido inicial de uno de los movimientos migratorios más importantes y fracasados de la cultura norteamericana. Un sueldo astronómico fue razón de peso para que escritores, periodistas, autores teatrales, abandonaran la placidez tertuliana de su copeo neoyorquino y se sumergieran en despachos infames de cadena de producción, de la Costa Este a la Costa Oeste.

La Generación Perdida en Hollywood se transformó en la Generación Bebida. Ejemplo:

Nunnally Johnson, guionista ascendido a productor, recibió en su despacho a William Faulkner a quien iba a encargar escribir Road to Glory (El camino a la gloria). Faulkner traía consigo una bolsita de papel de envolver. Se sentó frente a Johnson. Extrajo de la bolsita una botella de whisky y al intentar abrirla se cortó un dedo. Nunnally iba a llamar a un doctor, pero Faulkner le detuvo. Se envolvió el dedo herido en la bolsa de papel y, sin darle demasiada importancia, aquellos dos hombres se emborracharon.

Arrasaron las destilerías y los bares dilapidando sus sueldos y talentos. El tiempo ha mitificado su paso por Hollywood y ha elevado su literatura justamente a los altares. Desgraciadamente no todos han sido tan bien tratados.

Hay una sección de la Generación Perdida realmente perdida en la noche de los tiempos. Quizá no dejaran novelas a la altura de Hemingway, Fitzgerald o Faulkner, pero sus páginas prometían más que un simple alcohólico paso por el cine: Ring Lardner (maestro de la Generación Perdida como periodista y cuentista), Dorothy Parker, Robert Benchley, Marc Connelly, Herman Mankiewicz, George S. Kaufman, S. J. Pareiman, aquellos sí que son hoy generación perdida. Nadie les perdonó que se divirtieran tanto en vida. Perdido significa olvidado, no recordado, inencontrado, por buscar, fracasado, malgastado... Dudo que haya alguien menos perdido que Faulkner. Otros, sin embargo, no tuvieron tanta suerte.

Reflexionemos un instante: La Generación Perdida en Hollywood es un accidente que comienza con el crash del 29 y termina con dos guerras, la segunda mundial y la privada de McCarthy. Entre estos años, fueron reclutados casi todos los escritores afamados de Norteamérica. Fracaso tras fracaso se confirmó la negación de la Generación Perdida para el cine, pero... ¿quién escribió el cine que ellos nunca escribieron?

Ben Hecht, Charles MacArthur, Nunnally Johnson, Dudley Nichols, Donald Ogden Stewart, Samson Raphaelson, Charles Lederer, Riskin & Ryskind... y otros muchos. Fundadores de la legión de guionistas, padres de muchas obras maestras del cine. Mientras el sueldo de los grandes escritores se empequeñecía por su oposición frontal a las reglas del nuevo medio, estos eternos pequeñoescritores-prostituta llenaron sus bolsillos. Despreciaban el mundo del cine tanto como la Generación Perdida, pero aceptaron sus reglas y se hicieron con una posición dentro de él. Demostraron que un buen novelista no es siempre un buen guionista y sus herederos actuales son la tribu de peterpanes descerebrados culpables de llenar las butacas de los cines de nuestros días.

“En Hollywood son capaces de contratar a Dostoievsky para luego obligarle a escribir como Horatio Alger”, decía Ben Hecht. ¿Por qué ir a Hollywood?: dinero.

¿Por qué había que despreciar el cine entonces? Por lo mismo que hoy. Un dudoso juntapalabras cobra por el ligero y descansado trabajo de escribir el guión de una película quince veces más que un reconocido novelista por dejarse la piel y los ojos en el doloroso esfuerzo de la prosa. De algún modo habrá que compensar tamaña injusticia.

Fueron a Hollywood por el dinero y Hollywood los aplastó. Escribir guiones se convirtió en el nuevo oficio que daba la mano al oficio más antiguo del mundo.

Ejemplo: Orson Welles ofrece dinero a Herman Mankiewicz para que acepte retirar su nombre de los créditos de Citizen Kane. Los suficientes dólares para enternecer el ludópata y alcohólico corazoncito del mayor de los Mankiewicz. Este duda si aceptar el soborno de Welles y consulta a su amigo Ben Hecht. Consejo de Hecht: “Coge el dinero y lárgate”. Pero Mankiewicz se negó a aceptar el dinero y Welles tuvo que compartir con él la autoría y el Oscar al mejor guión. Pero Hecht tenía razón: ¿Quién recuerda a fin de cuentas que Herman Mankiewicz también escribió Citizen Kane?

Alguien le preguntó a Budd Schulberg si el Manley Halliday de Los desengañados era realmente Scott Fitzgerald. Respuesta: “Sí, es Fitzgerald, pero también Red Lewis, Johnnie Weaver, Edwin Justus Mayer, Faulkner, Herman Mankiewicz, Vinnie Lawrence, Saroyan, mi padre... y yo. Un escritor debe verse a sí mismo en cada uno de sus personajes. Y las palabras de mi personaje. Manley Halliday, nunca las he olvidado: ‘Te lo aseguro pequeño, en América nada fracasa tanto como el éxito ’.”

(Publicado en Archivos de la Filmoteca nº 9,

Primavera/verano, 1991)

1970

Punctum

Volviendo a casa luego del día D, 1945

Niños rusos usando máscaras de gas, Leningrado, 1937

Einstein en la playa, California, 1933

Freud y Jung en el sauna, c. 1907

11S, Nueva York, 2001

Fotos tomadas de aquí.

La levedad y el peso

por Milan Kundera

1

La idea del eterno retorno es misteriosa y con ella Nietzsche dejó perplejos a los demás filósofos: ¡pensar que alguna vez haya de repetirse todo tal como lo hemos vivido ya, y que incluso esa repetición haya de repetirse hasta el infinito! ¿Qué quiere decir ese mito demencial?

El mito del eterno retorno viene a decir, per negationem, que una vida que desaparece de una vez para siempre, que no retorna, es como una sombra, carece de peso, está muerta de antemano y, si ha sido horrorosa, bella, elevada, ese horror, esa elevación o esa belleza nada significan. No es necesario que los tengamos en cuenta, igual que una guerra entre dos Estados africanos en el siglo catorce que no cambió en nada la faz de la tierra, aunque en ella murieran, en medio de indecibles padecimientos, trescientos mil negros.

¿Cambia en algo la guerra entre dos Estados africanos si se repite incontables veces en un eterno retorno?

Cambia: se convierte en un bloque que sobresale y perdura, y su estupidez será irreparable.

Si la Revolución francesa tuviera que repetirse eternamente, la historiografía francesa estaría menos orgullosa de Robespierre. Pero dado que habla de algo que ya no volverá a ocurrir, los años sangrientos se convierten en meras palabras, en teorías, en discusiones, se vuelven más ligeros que una pluma, no dan miedo. Hay una diferencia infinita entre el Robespierre que apareció sólo una vez en la historia y un Robespierre que volviera eternamente a cortarle la cabeza a los franceses.

Digamos, por tanto, que la idea del eterno retorno significa cierta perspectiva desde la cual las cosas aparecen de un modo distinto a como las conocemos: aparecen sin la circunstancia atenuante de su fugacidad. Esta circunstancia atenuante es la que nos impide pronunciar condena alguna. ¿Cómo es posible condenar algo fugaz? El crepúsculo de la desaparición lo baña todo con la magia de la nostalgia; todo, incluida la guillotina.

No hace mucho me sorprendí a mí mismo con una sensación increíble: estaba hojeando un libro sobre Hitler y al ver algunas de las fotografías me emocioné: me habían recordado el tiempo de mi infancia; la viví durante la guerra; algunos de mis parientes murieron en los campos de concentración de Hitler; ¿pero qué era su muerte en comparación con el hecho de que las fotografías de Hitler me habían recordado un tiempo pasado de mi vida, un tiempo que no volverá?

Esta reconciliación con Hitler demuestra la profunda perversión moral que va unida a un mundo basado esencialmente en la inexistencia del retorno, porque en ese mundo todo está perdonado de antemano y, por tanto, todo cínicamente permitido.

2

Si cada uno de los instantes de nuestra vida se va a repetir infinitas veces, estamos clavados a la eternidad como Jesucristo a la cruz. La imagen es terrible. En el mundo del eterno retorno descansa sobre cada gesto el peso de una insoportable responsabilidad. Ese es el motivo por el cual Nietzsche llamó a la idea del eterno retorno la carga más pesada (das schwerste Gewicht).

Pero si el eterno retorno es la carga más pesada, entonces nuestras vidas pueden aparecer, sobre ese telón de fondo, en toda su maravillosa levedad.

¿Pero es de verdad terrible el peso y maravillosa la levedad?

La carga más pesada nos destroza, somos derribados por ella, nos aplasta contra la tierra. Pero en la poesía amatoria de todas las épocas la mujer desea cargar con el peso del cuerpo del hombre. La carga más pesada es por lo tanto, a la vez, la imagen de la más intensa plenitud de la vida. Cuanto más pesada sea la carga, más a ras de tierra estará nuestra vida, más real y verdadera será.

Por el contrario, la ausencia absoluta de carga hace que el hombre se vuelva más ligero que el aire, vuele hacia lo alto, se distancie de la tierra, de su ser terreno, que sea real sólo a medias y sus movimientos sean tan libres como insignificantes.

Entonces, ¿qué hemos de elegir? ¿El peso o la levedad?

Este fue el interrogante que se planteó Parménides en el siglo sexto antes de Cristo. A su juicio todo el mundo estaba dividido en principios contradictorios: luz-oscuridad; sutil-tosco; calor-frío; ser-no ser. Uno de los polos de la contradicción era, según él, positivo (la luz, el calor, lo fino, el ser), el otro negativo. Semejante división entre polos positivos y negativos puede parecemos puerilmente simple. Con una excepción: ¿qué es lo positivo, el peso o la levedad?

Parménides respondió: la levedad es positiva, el peso es negativo.

¿Tenía razón o no? Es una incógnita. Sólo una cosa es segura: la contradicción entre peso y levedad es la más misteriosa y equívoca de todas las contradicciones.

(Comienzo de La insoportable levedad del ser,

Tusquets, 1984.

Trad.: Fernando Valenzuela)

Mis vidas como ex

por Gustavo Escanlar

1. Ex hijo

Después de que la doctora me dio la noticia me fui llorando por la calle Rivera. Fue hace dos años, y fue la verdadera despedida de mi padre. Aunque al final demoró en morirse, ese fue el real momento de la pérdida. “Vamos a abandonar el tratamiento”, me dijo la tipa. “El cáncer ya avanzó por todo el cuerpo. Cualquier cosa que hagamos va a ser inútil”. Le pregunté cómo seguíamos. “Dolores óseos. Fracturas. Incapacidad para moverse. Muerte”. Se notaba que yo no le caía simpático a la doctora. Me lo decía todo así, sin anestesia, con una fingidísima amabilidad demasiado sobreactuada. Hasta parecía que se sonreía. No estaba tratando de consolarme. Estaba disfrutando. Siempre me pasan este tipo de cosas. Es como que genero este tipo de reacciones. Unos minutos antes que naciera mi hija Violeta, la neonatóloga me miró con cara de vampira y me dijo: “ahora me voy a vengar de todas las veces que me hiciste enojar”. A la hija de puta le molestaban las cosas que decía por televisión. “Es igualita al padre, pobre”, dijo al ver a la bebé. El mundo está lleno de hijas de puta.

Mi padre no sufrió dolores óseos ni fracturas, como decía la doctora al borde del orgasmo. Simplemente, se fue apagando. Dejó de reírse, dejó de cantar, dejó de oír, dejó de caminar. De a poco se fue olvidando de las cosas. Terminó en una cama, sin poder hacer nada. Pasamos tres semanas en terapia intensiva, recibiendo informes diarios de los médicos que no sabían por qué carajo seguían prolongándole la vida. “Tiene edema de pulmón”. “No, no tiene edema, tiene una infección”. “Una infección muy resistente a los antibióticos”. “No hay modo de combatirle la diarrea”. “Está sedado”. “Tiene necrosis intestinal”. “Vayan preparándose para lo peor”. Te lo dicen todo como si ellos supieran, de verdad, qué es lo peor.

La muerte en la terapia intensiva tiene una ventaja respecto a las demás muertes: uno se acuerda, exactamente, cómo fue la última vez que vio con vida al otro. La última vez que vi a mi padre vivo lo que más me impresionó fueron las llagas que tenía en las comisuras de los labios. “Son hongos provocados por el respirador”, me dijo la enfermera. Me impresionaron las ganas que tenía de comunicarse conmigo, de decirme algo. Intentó que le leyera los labios y no pude. Me pidió una lapicera y un papel, pero no logró escribir nada coherente. Cuando me iba, le di la mano y él no me la soltaba. Al otro día, cuando lo fui a ver, ya estaba inconsciente, sedado, “grave”. Pero me consuelo, pensando que puedo acordarme de esa última vez. Ahora mismo tengo un amigo, Alejandro, que estaba bailando en un boliche gay, borracho y rezarpado, y le dio un derrame cerebral que lo tiene internado en una terapia intensiva de Buenos Aires, en uno de esos hospitales que tienen nombre de personalidad famosa, Fernández o Garrahan o González o Perón. Mi amigo se está muriendo –por lo menos se está muriendo una mitad de su cuerpo- y yo no logro recordar cuándo fue la última vez que lo vi. ¿Fue en el estreno de Aniceto, la película de Leonardo Favio? ¿O en el concierto de Jean-Luc Ponty? ¿O en bolas, en el sauna? No me acuerdo. Tendría que haberlo visto en terapia intensiva. Seguro que me acordaría.

Mi padre se murió el 9 de octubre. Lo enterraron en la tumba 1113. Cuando salí del cementerio, entré en un quiosco y le jugué a la quiniela. No gané nada.

Buscando coincidencias estúpidas, me acordé que desde el 9 de abril yo no pruebo una línea.

2. Ex amigo

Adrián me mandó un mail. Que lamenta la muerte de mi padre. Que sabe cuánto lo quería. Pero con Adrián ya no vamos a volver a ser amigos. Lo decidió él. Yo suelo traicionar a mis amigos, pero ellos, como son amigos, generalmente entienden que eso es parte de mi carácter. Que es mi condición. Que soy un amable traidor. Adrián, que es un monje, jamás toleró ser traicionado. Qué quería, que le fuera fiel toda la vida. Todos saben que soy, esencialmente, un tipo infiel. Mis amigos, mis novias, mis amantes, mis jefes, mis editores, saben que, tarde o temprano, los voy a terminar cagando. Y me aceptan así. No pretenden cambiarme. Adrián, como es un monje, solo hace amistad con otros monjes. Y, ya se sabe, un tipo que aparece en la televisión nunca va a ser un monje. Siempre estará sujeto a tentaciones. Lo que Adrián se olvidó es que las tentaciones son lo más sabroso de la vida. Los Cadillacs cantando para vos.

3. Ex adicto

9 de abril. Seis de la tarde. Estaba en casa de mis viejos. Le había preparado los remedios a mi padre. Como todas las tardes, esperé a Martín, mi motor psico por aquella época. Apenas me dejó la bolsa y se fue, me serví un gramo entero, de una, sin repetir y sin soplar. Quedé como Juan Castro, pero me faltaba el balcón. Rabioso, sacando espuma por la boca, a medio vestir, salí corriendo por la calle, sintiendo que me perseguían. No tenía dónde ir, por todos lados me estaban persiguiendo. El mundo, todo el mundo, se movía contra mí. No me podía escapar. Me perseguían. Me estaban alcanzando.

Nunca me di cuenta en qué momento la merca me dejó de provocar placer. Seguramente fue una cosa progresiva. Pero la euforia del principio dio paso, poco a poco, a una paranoia bastante jodida. Vivía mirando para atrás. Vivía comprobando si las puertas estaban bien cerradas. Vivía mirando por la ventana, esperando el momento en que de una puta vez esos tipos se decidieran a entrar y me mataran.

Aquella tarde, la de la terapia intensiva, el 9 de abril, me metí en un supermercado. Los tipos que me perseguían se movían entre las góndolas. Me querían agarrar. Estaba desesperado. No sabía por qué no me agarraban de una vez y me mataban y se dejaban de joder. Me tenían rodeado. Estaban ahí. Ahí. En la góndola de duraznos en almíbar que tiré a la mierda. En los envases de cerveza que rompí mientras gritaba. Entre las pilchas que intenté descuartizar porque ocultaban los bultos de los cuerpos de los que me perseguían. Ahí. Ahí estaban. Ahí venían a agarrarme. A preguntarme qué había tomado. A meterme en un patrullero. A llevarme al hospital.

Ahí están, mientras me llevan en el patrullero, en cada esquina deteniéndose, poniéndome una trampa, intentando matarme. Los hijos de puta no se dan cuenta que tengo una hija. No tienen piedad. Me van a matar. En esta esquina. En la próxima. Ya entramos en el hospital. Están todos disfrazados de enfermeras. Me agarran entre cuatro. Me dan una inyección. Me mataron. Al final, tenía razón de haberme puesto así de paranoico.

4. Ex hombre

Me despierto. Me doy cuenta que no puedo moverme ni hablar. Tengo la boca ocupada. Me pusieron un aparato que me ayuda a respirar. Estoy en el Maciel. Resulta que cuando me llevaron a emergencia, me pusieron una bola, una inyección para dormirme y casi me pasan para el otro lado, me provocaron una reacción alérgica que no me dejó respirar. Me tuvieron que entubar y llevar a la UTI. Cuando me desperté ya estaba en cuidados intermedios. Una fila de camas de un lado, una fila de camas del otro. Me desperté con los gritos de un travesti que estaba frente a mí. Lo habían cagado a palos en un pub de la Ciudad Vieja. Era la peor clase de travestis, un travesti pobre, sin guita para afeitarse ni para teñirse el pelo. Ni siquiera para comprarse una prestobarba y depilarse las piernas. Travesti quilombero, gritaba todo el tiempo. Lo que menos se bancaba era que le pusieran la sonda para mear. Le molestaba para pajearse, y si no se pajeaba el tipo no podía vivir. Estaba todo el tiempo tocándose la pija. Si no estaba gritando, haciendo bardo, el tipo estaba gimiendo de las pajas que se hacía. Por suerte me sacaron rápido de ahí, por una cuestión de seguridad. Resulta que una noche, mientras estaba durmiendo y rodeado de cables, tres cirujanos entraron a escondidas a la sala y me sacaron fotos con los celulares. Fotos al de la tele, pensaron que se las iban a vender a algún diario. Una enfermera los vio y avisó en la dirección del hospital y los tipos decidieron darme de alta, no fuera cosa que les metiera una demanda por violar mi intimidad como paciente.

5. Ex famoso

Apenas me dieron de alta me echaron del canal. No querían tener en su pantalla un tipo con fama de falopero. No hubo despido ni despedida. En mi lugar pusieron a una vedettita del montón. El programa se fue a la mierda. Pero la imagen del canal siguió siendo inmaculada.

6. Ex rehabilitado

El falso psicólogo, que no era otra cosa que un ex falopero rehabilitado, siempre me preguntaba las mismas estupideces. “¿Estás limpio?”. “¿Tomaste algo?”. “¿Estás chupando mucho?”. ¿Y qué quería que le contestara? “No, no estoy limpio, estoy dándole a la falopa como un animal”. “Sí, me tomé cinco gramos antes de venir a la sesión”. “Sí, me emborracho todos los días desde las cinco de la tarde”. Los tipos que están en el curro de la rehabilitación están tan fisurados como uno. La única diferencia es que la fisura de ellos es con la abstinencia. “Hace seis años, tres meses, dos semanas, cinco días y una hora que no tomo”. Son tan dependientes como cuando tomaban, con la diferencia de que ahora disfrutan –y sufren– un poco menos.

7. Ex

“Una línea en honor al muerto”. La sirvió Alfonso después del abrazo, al otro día del entierro de mi padre. No tomaba nada desde el 9 de abril. Qué nostalgia que me dio verlo abrir la bolsita, poner la falopa arriba del compacto de The Cure, armar el canuto. No fue un pegue de estos ni de aquellos. No me volvió a dar para el lado de la paranoia, pero tampoco para el lado de la alegría. Fue como uno de esos polvos que uno se manda con una ex, uno de esos polvos de compromiso que no hacen historia, uno de esos polvos que se encajan por piedad más que por calentura. Por espanto más que por amor. En el fondo, con las ex, la pasión nunca es la misma.

(Publicado en Lamujerdemivida no. 53)

Cine mudo

por Michel Houellebecq

El ser humano habla; a veces, no habla. Cuando lo amenazan se retrae, otea rápidamente el espacio con la mirada; desesperado, se repliega en sí mismo, se enrosca en torno a un centro de angustia. Feliz, su respiración se vuelve más lenta; existe en un ritmo más amplio. En la historia del mundo ha habido dos artes (la pintura, la escultura) que han intentado sintetizar la experiencia humana por medio de representaciones petrificadas; movimientos suspendidos. A veces han decidido suspender el movimiento en su punto de equilibrio, de mayor suavidad (en su punto de eternidad): todas las Vírgenes con Niño. A veces han congelado la acción en su punto de mayor tensión, de más intensa expresividad: el barroco, desde luego; pero también muchos cuadros de Friedrich evocan una explosión helada. Ambas artes se han desarrollado durante varios milenios; han tenido ocasión de producir obras acabadas según su ambición más secreta: suspender el tiempo.

En la historia del mundo ha habido un arte cuyo objeto era el estudio del movimiento. Consiguió desarrollarse durante unos treinta años. Entre 1925 y 1930 produjo algunos planos en algunas películas (pienso sobre todo en Murnau, en Eisenstein, en Dreyer) que justificaban su existencia como arte; luego desapareció, se diría que para siempre jamás.

Las chovas emiten señales de alerta y de reconocimiento mutuo; se han podido identificar más de sesenta signos. Las chovas siguen siendo una excepción: en conjunto, el mundo funciona en un silencio terrible; expresa su esencia a través de la forma y del movimiento. El viento sopla entre la hierba (Eisenstein); una lágrima resbala por un rostro (Dreyer). El cine mudo veía abrirse ante él un inmenso espacio: no era sólo una investigación de los sentimientos humanos; no sólo una investigación de los movimientos del mundo; su mayor ambición era constituir una investigación de las condiciones de la percepción. La distinción entre el fondo y la figura es la base de nuestras representaciones; pero también, de modo más misterioso, nuestro espíritu busca su camino en el mundo entre la figura y el movimiento, entre la forma y el proceso que la engendra; de ahí esa sensación casi hipnótica que nos invade delante de una forma inmóvil engendrada por un movimiento perpetuo, como las ondas estacionarias en la superficie de un charco.

¿Qué ha quedado de todo esto después de 1930? Algunas huellas, sobre todo en las obras de los cineastas que empezaron a trabajar en la época del cine mudo (la muerte de Kurosawa es más que la muerte de un hombre); algunos instantes en películas experimentales, en documentales científicos, incluso en series (Australia, estrenada hace unos pocos años, es un ejemplo). Es fácil reconocer esos instantes: en ellos, cualquier palabra es imposible; la música misma se vuelve un poco kitsch, pesada, vulgar. Nos convertimos en pura percepción; el mundo aparece en su inmanencia. Nos sentimos muy felices, con una felicidad extraña. Enamorarse también puede provocar esa clase de efectos. 

[Publicado en el no. 32 de Letres françaises (mayo, 1993)

Reproducido en El mundo como supermercado, Anagrama, 2005.

Trad.: Encarna Castejón]

Lista sin título nº 10

• Douglas Adams
• Brian Aldiss
• J. G. Ballard
• Iain M. Banks
• Alfred Bester
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• Thomas M. Disch
• William Gibson
• Ursula K. Le Guin
• Stanisław Lem
• Richard Matheson
• China Miéville
• Michael Moorcock
• Christopher Priest
• Cordwainer Smith
• Olaf Stapledon
• Neal Stephenson
• Bruce Sterling
• Theodore Sturgeon
• Kurt Vonnegut

Una empresa peligrosa

por George Steiner

Como sostenía san Agustín, la teoría de la pedagogía guarda relación con el enigma del libre albedrío. Tiene que luchar con la proposición de que el dictado e incluso la presciencia de Dios no excluyen la elección humana. El discípulo está en libertad de desechar, de revalorizar, de considerar como meramente hipotéticos los preceptos de su Maestro. Innumerables platónicos han preferido leer la República y su eugenesia militante como una utopía en ocasiones irónica consigo misma. Con el debido respeto al Fausto de Marlowe, no todos los “maquiavélicos” se comportan como César Borgia. Al final, sí que corresponde una parte de responsabilidad al espíritu individual, por influido que esté, por moldeado que haya sido. Los hombres y mujeres pensantes no son perros de Pavlov.

¿Y qué sucede, además, con las confusiones? ¿Con los numerosos casos en los cuales los discípulos han malinterpretado, han distorsionado a sus Maestros, a sabiendas o no? ¿Es una aplicación racista, chovinista, de los textos nietzscheanos, con demasiada frecuencia incluidos en antologías fuera de contexto, casi como en una parodia? ¿No es una verdad vital en el repudio de Marx, de Freud, de Wittgenstein por parte de quienes profesaban ser sus adeptos? Los Grandes Inquisidores, como los imaginaba Dostoievski, ¿son legítimos discípulos de Jesús? La historia ininterrumpida de lo esotérico, de la escasa disposición del Maestro a revelar sus enseñanzas a nadie fuera de unos pocos elegidos, apunta a este dilema. Desde Heráclito hasta Wittgenstein, también en la Cábala, en el confucianismo o en el zen, los Maestros se han esforzado por prever e impedir la interpretación errónea, el abuso de sus doctrinas. ¿Se les puede tener por cómplices cuando un discípulo enloquecido prende fuego al templo?

A lo cual mi respuesta es un titubeante “sí y no”. La invocación de Nietzsche, posiblemente sardónica, a la “bestia rubia” no ofrece un modelo para las Waffen-SS. Pero le confiere un aura de expectación filosófica. La enseñanza de Negri de que la verdadera fuente de la violencia pública es el capitalismo burgués, de que el terrorismo es inevitable durante la lucha por una nueva justicia social, no tiene necesariamente que exhortar a matar policías a tiros. Pero confiere a esa eventualidad una sanción como si de algo inevitable y teóricamente autorizado se tratase. Hasta Jesús nos dice que vino con una espada.

La enseñanza auténtica puede ser una empresa terriblemente peligrosa. El Maestro vivo toma en sus manos lo más íntimo de sus alumnos, la materia frágil e incendiaria de sus posibilidades. Accede a lo que concebimos como el alma y las raíces del ser, un acceso del cual la seducción erótica es la versión menor, si bien metafórica. Enseñar sin un grave temor, sin una atribulada reverencia por los riesgos que comporta, es una frivolidad. Hacerlo sin considerar cuáles puedan ser las consecuencias individuales y sociales es ceguera. Enseñar es despertar dudas en los alumnos, formar para la disconformidad. Es educar al discípulo para la marcha (“Ahora, dejadme”, ordena Zaratustra). Un Maestro válido debe, al final, estar solo.

(En Lecciones de los maestros, FCE/Siruela, 2003)

Museo del Tiempo

Documental que explica el proyecto del Museo del Tiempo, su proceso de creación y la medida en que el museo participa de la larga tradición científica uruguaya.

Dirección y guión: Pablo Casacuberta y Juan Ignacio Fernández
Producción: Laura Gutman
Asistencia de producción: Florencia Balbi
Cámaras: Marcelo Casacuberta, Jeremías Segovia, Gabo Bendahan
Edición: Juan Ignacio Fernández
Música: Ignacio Vecino
Sonido: Maximiliano Martínez
Sonido adicional y mezcla: Bruno Tortorella

Contra la propiedad intelectual

por Josefina Ludmer

No comparto la idea o el mito del autor como creador y la ficción legal de un propietario de ideas y/o palabras. Creo, por el contrario, que son las corporaciones y los medios los que se benefician con estas ideas y principios. El mito del plagio (“el mal” o “el delito” en el mundo literario) puede ser invertido: los sospechosos son precisamente los que apoyan la privatización del lenguaje. Las prácticas artísticas son sociales y las ideas no son originales sino virales: se unen con otras, cambian de forma y migran a otros territorios. La propiedad intelectual nos sustrae la memoria y somete la imaginación a la ley.

Antes del Iluminismo, la práctica del plagio era la práctica aceptable como difusión de ideas y escritos. Lo practicaron Shakespeare, Marlowe, Chaucer, De Quincey y muchos otros que forman parte de la tradición literaria.

El derecho de autor se desarrolló originariamente en Inglaterra en el siglo XVII, no para proteger autores sino para reducir la competencia entre editores. El objetivo era reservar para los editores, perpetuamente, el derecho exclusivo de imprimir ciertos libros. La justificación, por supuesto, era que el lenguaje en literatura llevaba la marca que el autor le había impuesto y que por lo tanto era propiedad privada. Con esta mitología florecieron los derechos de autor durante el capitalismo, y establecieron el derecho legal de privatizar cualquier producto cultural, ya sean palabras, imágenes o sonidos.

Como se ha dicho tantas veces, fue en los año ‘60 que Foucault, en primer lugar, y después Barthes y otros, mostraron que “la función autor” impedía la libre circulación y composición de ideas y conocimientos. Pero desde 1870 Lautréamont (como después Maiacovski durante la Revolución Rusa) defendió una poesía impersonal, escrita por todos, y sostuvo que el plagio era necesario. (Borges también lo hizo, y pensaba, a partir de Valéry, en lo que llamaba el espíritu creador de literatura.)

A partir de Lautréamont las vanguardias del siglo XX, Dadá y los surrealistas, rechazaron la originalidad y postularon una práctica de reciclado y rearmado: los ready-mades de Duchamp y los montages con recortes de diarios de Tristan Tzara. También rechazaron la idea del “arte” como esfera separada. Pero fueron los situacionistas los que llevaron estas ideas al campo teórico, defendiendo el uso de fragmentos ya escritos (o imágenes, o películas) como medio para producir otras (nuevas) obras. Estas prácticas también incluían obras colectivas, muchas veces sin firma. Recuerdo la revista Literal en los años ‘70, donde no existía firma de autor.

Desde entonces, y en esa tradición, creo que “el plagio” es simplemente un procedimiento para pensar y escribir.

Hoy se postula el uso de nombres diferentes (como es común en Internet), como táctica de enfrentamiento al mito del creador y propietario. En Italia el fenómeno de Luther Blissett tuvo este sentido: muchos escritores empezaron a usar este nombre como “firma” para enfrentar la máquina editorial y mediática. Después de su “suicidio” surgió el colectivo Wu Ming (anónimo, en chino), que escribe novelas rehusando todo tipo de escrituras y enfrentando la idea de “propietarios legales” de textos.

Hoy, a partir de “la revolución digital”, el argumento ya no es que el autor es una ficción y que la propiedad es un robo, sino que las leyes de propiedad intelectual deben ser reformuladas. La tendencia es explorar las posibilidades del significado en lo que ya existe, más que agregar información redundante. Estamos en la era de lo recombinante: en cuerpos, géneros sexuales, textos, y culturas.

Como el plagio conlleva una serie de connotaciones negativas los que exploran su uso lo han camuflado con otras palabras: ready-mades, collages, intertextos, apropiaciones. Todas estas prácticas son exploraciones en el plagio y se oponen a las doctrinas esencialistas del texto. Precisamente uno de los objetivos del plagio es restaurar la dinámica y fluidez del significado, apropiando y recombinando fragmentos de cultura. El significado de un texto deriva de sus relaciones con otros textos.

Creo que toda condena de plagio (toda condena de un escritor como “delincuente” literario) es un acto reaccionario. Y si pienso en una política propia de los que escribimos, la consigna central sería que todo libro editado, como los periódicos, sea digitalizado y puesto en Internet cuando aparece, para que pueda ser leído y usado por cualquiera que pueda acceder libremente.

(Publicado en la revista Ñ, Viernes 10 de julio de 2015)

Ilustración: collage de Joseba Elorza

Soneto 29

por William Shakespeare

Sonnet XXIX

When, in disgrace with fortune and men's eyes,

I all alone beweep my outcast state

And trouble deaf heaven with my bootless cries

And look upon myself and curse my fate,

Wishing me like to one more rich in hope,

Featured like him, like him with friends possess'd,

Desiring this man's art and that man's scope,

With what I most enjoy contented least;

Yet in these thoughts myself almost despising,

Haply I think on thee, and then my state,

Like to the lark at break of day arising

From sullen earth, sings hymns at heaven's gate;

For thy sweet love remember'd such wealth brings

That then I scorn to change my state with kings.

“Shakespeares Sonette”, por Robert Wilson y Rufus Wainwright, Berliner Ensemble, 2009

~

Soneto 29

(Traducción 1: Manuel Mujica Láinez)

Cuando hombres y Fortuna me abandonan,

lloro en la soledad de mi destierro,

y al cielo sordo con mis quejas canso

y maldigo al mirar mi desventura,

soñando ser más rico de esperanza,

bello como éste, como aquél rodeado,

deseando el arte de uno, el poder de otro,

insatisfecho con lo que me queda;

a pesar de que casi me desprecio,

pienso en ti y soy feliz y mi alma entonces,

como al amanecer la alondra, se alza

de la tierra sombría y canta al cielo:

pues recordar tu amor es cal fortuna

que no cambio mi estado con los reyes.

~

(Traducción 2: William Ospina)

Cuando, infeliz, postrado por el hombre y la suerte,

En mi triste destierro lloro a solas conmigo;

Y agita al sordo cielo mi grito vano y fuerte,

Y, volviendo a mirarme, mi destino maldigo,

Y sueño ser como otro más rico en esperanza,

Tener su mismo aspecto, gozar sus compañías,

Y envidio el arte de éste, del otro la pujanza,

Hastiado aun de aquello qie me daba alegrías–

Si en estos pensamientos mi desprecio me espanta,

Pienso en ti felizmente, y entonces mi consuelo,

Como una alondra a orillas del día se levanta

Del mundo oscuro, y canta a las puertas del cielo.

Tal riqueza me ofreces, dulce amor recordado,

Que desdeño cambiar con los reyes mi estado.

~

(Traducción 3: Miguel Ángel Montezanti)

           

Cuando en desgracia de hombres y fortuna

lamento mi abandono sin testigo

y al cielo mi clamor inoportuna

y a mi estrella la enfrento y la maldigo;

queriendo ser más rico en esperanza

como el que es más apuesto y talentoso,

como el que amigos o poder alcanza

menos contento con lo que más gozo;

no obstante que el desprecio me desdora

si pienso por azar en ti, mi estado,

cual despega la alondra por la aurora

himnos proclama al celestial estrado.

Tu recuerdo es valor de tal cuantía

que con los reyes no lo trocaría.

 ~

(Traducción 4: Ramón García González)

A veces en desgracia, ante el oro y los hombres,                      

lloro mi soledad y mi triste abandono                  

y turbo el sordo cielo, con mi estéril lamento                

y viéndome a mí mismo, maldigo mi destino.               

Envidio al semejante más rico de esperanzas    

y sus bellas facciones y sus buenos amigos.                   

Envidio a este el talento y al otro su poder                     

y con lo que más gozo, no me siento contento.              

Ante estos pensamientos yo mismo me desprecio.                 

Felizmente te evoco y entonces mi Natura,

como la alondra al alba, cantando toma altura,             

para entonar sus himnos a las puertas del Cielo.                     

Me da sólo evocarte, dulce amor, tal riqueza,                

que entonces, ya no cambio, mi estado por un reino.