El largo viaje

Ahora que la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood ha anunciado sus intenciones de entregarle en noviembre un Oscar especial, lo cual suena muy bizarro en sí mismo, Godard no aparece. “Hemos intentado por teléfono, fax, e-mails a varios amigos y colaboradores. Le hemos enviado una carta formal por FedEx”, dijo un vocero de la Academia. Pero de Godard ni noticias.

Es un hombre hermitaño y difícil de localizar. Su número de teléfono es un secreto bien guardado, y es imposible conectarlo vía e-mail ya que realiza su trabajo en máquina de escribir y se niega a usar Internet por un tema de principios. Más difícil aún es que se muestre en público.

En el último Cannes, donde se estrenó su Film Socialisme, había cierta expectativa de que apareciera, pero a último momento el director del Festival informó que Godard había aducido para su ausencia “problemas del tipo griego”, sea lo que sea que eso signifique.

Nadie piensa que aparezca en la fanfarria de noviembre. A lo sumo, enviará una carta similar a la que escribió en 1995, cuando el Círculo de Críticos de Cine de Nueva York le otorgó una distinción por su carrera:

Estimado Señor:

Gracias por su mensaje electrónico fechado el 20 de Enero, 11:24 a.m. Muy poca salud. Demasiada nieve en el aeropuerto, y pocos ahorros en el banco para financiar el boleto de avión.

Hollywood siempre decía que un servidor no sirve para contar historias. Yo agregué en el último capítulo de mis historias del cine que nada está perdido, excepto el honor.

Es entonces mi deber –sin derechos de copia (copyrights), sólo deberes de copia (copyduties)– no aceptar más el honor de su reconocimiento. Le ruego que acepte las siguientes razones incompletas para tal genuina y avergonzada decisión.

JLG nunca fue capaz a lo largo de toda su carrera como cineasta y cinéfilo de:

Disuadir al Sr. Spielberg de que reconstruyera Auschwitz,

Convencer al Sr. Ted Turner de no colorear el pasado y las queridas caras cómicas,

Condenar al Sr. Bill Gates por nombrar Rosebud a su oficina,

Conminar al Círculo de Críticos de Cine de Nueva York a no olvidar a Shirley Clarke,

Obligar a Sony, ex Columbia Pictures, a imitar a Dan Talbot/New York Films al momento de pagar las cuentas,

Forzar a la gente del Oscar a premiar a Abbas Kiarostami en lugar de Kieslowski,

Persuadir al Sr. Kubrick a proyectar los cortos de Santiago Álvarez sobre Vietnam,

Rogar al Sr. Keaton que leyera la biografía de Bugsy Siegel,

Filmar El desprecio con Sinatra y Novak,

etc., etc…,

Aún no he terminado, mi querido señor, mi largo viaje a la casa del cine, pero echo mucho de menos los puertos de escala; no hay chicas en cada puerto, pero tampoco hay honores que yo pueda merecer.

Por favor pida al distinguido público algo de indulgencia por este penoso inglés de su colega, y envíe saludos al cine Bleecker Street, si aún está allí.

Cordialmente suyo,

Jean-Luc Godard

El cine Bleecker Street, donde se estrenó Sin aliento en Nueva York, ya no existía.

Maravilla

American Psychobolche no perdona!!

Carta a un escritor latinoamericano

Por Leo Maslíah

Querido escritor latinoamericano:

Hemos venido siguiendo tu carrera durante las últimas décadas y tenemos algo importante que comunicarte. Descontamos que será de provecho no solamente para ti y los tuyos, sino para mantener el sano equilibrio existente dentro del rico espectro de formas, géneros y estilos que articulan el vasto mundo de la literatura. Sabemos que tienes talento, pero ¡cuidado! Utilízalo con tacto. No intentes incursionar en roles que no te han sido asignados. No vanguardices, porque te vamos a boicotear. No vamos a avalar tus inventos. Debes usar tus dones en la tarea de aplicar las técnicas poéticas y narrativas que nuestros escritores consagraron como válidas. Sólo que ellos se valieron de esas herramientas para describir nuestra realidad, y tú debes describir la tuya. Hay por aquí un grupo de intelectuales que asumen, en nombre de toda Europa occidental, la culpa que ella tiene de que en tu país la gente viva mal. Y esta gente necesita documentación. Necesita testimonios directos de las atrocidades que la colonización y el imperialismo, a lo largo de los siglos y a cargo de sucesivas metrópolis, han cometido en tu tierra. Y necesitan que esos testimonios estén bien escritos, para demostrar su tesis de que los latinoamericanos no son criaturas inferiores, anormales bastardos nacidos ilegítimamente del cruce de dos especies no compatibles (la cultura metropolitana y la autóctona con injertos de aquella otra trasplantada desde África por la fuerza). Es solo que el clima tropical los hace ser un poco más remolones, y bueno, en la economía de mercado el que no se apura va al muere. Así que tratá de escribir bien, idiota.* Escribí cosas que nosotros podamos entender. Color local sí, podés ponerle todo lo que quieras, giros idiomáticos característicos, voces indígenas, porque ya sabés eso de “pinta tu aldea y pintarás el mundo”. Pero pintalo con el pincel que nosotros te damos. Sólo así te vamos a sacar buena crítica en “Le Monde” y en “Cambio 16”. Sí escribís cosas raras, nosotros no nos vamos a esforzar en lo mas mínimo por descifrarlas, y tus coterráneos, aunque les vean cualidades, igual van a hacer la vista gorda ante ellas y van a desconfiar, porque no van a estar seguros de que son buenas, a menos que nosotros así lo decretemos.** Te lo advertimos de nuevo: portate bien. Tenés que ser la voz de la conciencia culpable de Europa. Si nos hacés caso, te prometemos para siempre un lugar allá abajo en nuestra lista de lo más vendidos, y te vamos a pasear de una ciudad a otra del primer mundo, para que des charlas sobre tu literatura y las desgracias de tu gente. Y en las revistas literarias europeas van a salír artículos sobre vos, escritos por nosotros. Reservá tu ejemplar con anticipación.

Firmado: Asociación de Críticos Literarios de Europa y Tribunal de Geopolítica Literaria

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*A veces solemos recompensar estos esfuerzos con el premio Nobel.

** Hay una sola excepción; un único permiso ha sido expedido a un escritor de tu subcontinente, habilitándolo a ingresar en lo que llamamos “literatura universal” (o literatura en serio, o gran literatura): Jorge Luis Borges. Pero te confiamos secretamente que eso se debe a que para nosotros él es inglés.

VII

Diez contra diez

Una edición especial de la Rolling Stone americana está dedicada a “Las 100 Grandes Canciones” de The Beatles. En su página web, la revista da a conocer aquellas diez que considera las mejores:

1) A Day in the Life

2) I Want to Hold Your Hand

3) Strawberry Fields Forever

4) Yesterday

5) In My Life

6) Something

7) Hey Jude

8) Let It Be

9) Come Together

10) While My Guitar Gently Weeps

Irreprochable selección. Tan irreprochable que es un tanto chota. Re cantada. Fiel reflejo de la revista.

Retruco con otras diez joyas semiolvidadas de la discografía beatle, que les pelean cuerpo a cuerpo a cualquiera de las “oficiales” de la RS.

• Dig It
• Honey Pie
• Long, Long, Long
• Birthday
• I’m So Tired
• I Want You / She’s So Heavy
• And Your Bird Can Sing
• Savoy Truffle
• I Will
• Dear Prudence

O Drive My Car. O Lady Madonna. O Sexy Sadie…

Cierto: todas post-65. Soy de los que creen que los Beatles nacen con Rubber Soul.

Contra toda infección sentimental

Por Luis Buñuel

Aquí está Buster Keaton, con su última y admirable película: College. Asepsia. Desinfección. Liberadas de la tradición, nuestras miradas se rejuvenecen en el mundo juvenil y temperado de Buster, gran especialista contra toda infección sentimental. La película resulta bella como un cuarto de baño: con una vitalidad de Hispano. Buster jamás tratará de hacernos llorar, porque sabe que las lágrimas fáciles están periclitadas. Tampoco es, sin embargo, el payaso que nos hace reír a mandíbula batiente. Ni un instante dejaremos de reírnos, no de él, sino de nosotros mismos, con la sonrisa de la salud y la fuerza olímpica.

En el cine opondremos siempre la expresión monocorde de un Keaton a la infinitesimal de un Jannings. Los cineastas abusan de este último, multiplicando por n la menor contracción de sus músculos faciales. En Jannings, el dolor es un prisma de cien caras. Por ello es capaz de actuar en un primer plano de 50 metros y, si se le pide “más todavía”, nos demostrará que sólo con su rostro se puede hacer toda una película que debería titularse: “La expresión de Jannings, o las combinaciones de M arrugas tomadas de n en n.”

En Buster Keaton, la expresión es tan modesta como la de una botella, por ejemplo; aunque, por la pista redonda y clara de sus pupilas, revolotea su alma aséptica. Pero la botella y el rostro de Buster tienen puntos de vista infinitos.

Los hay raros, que deben cumplir su misión en el engranaje rítmico y arquitectónico de la película. El montaje —llave de oro del cine— es lo que combina, comenta y unifica todos estos elementos. ¿Puede alcanzarse más virtud cinematográfica? Se ha pretendido ver una inferioridad de Buster, el “antivirtuoso”, por comparación con Chaplin, convertirlo en una desventaja para el primero, algo así como un estigma, mientras que nosotros consideramos como una virtud que Keaton llegue a la comicidad por la armonía directa con los utensilios, las situaciones y los demás elementos de la realización. Keaton está cargado de humanidad: pero de una humanidad además reciente e increada, de una humanidad de moda, si se quiere.

Se habla mucho de la técnica de películas como Metrópolis, Napoleón... Nunca se habla de películas como College y es que ésta se halla tan indisolublemente ligada a los otros elementos que ni siquiera se percibe, de la misma manera que cuando vivimos en una casa nos olvidamos del cálculo de resistencia de los materiales que la componen. Las superproducciones deben servir para dar lecciones a los técnicos; las de Keaton para dar lecciones a la realidad misma, con o sin la técnica de la realidad.

Escuela de Jannings, escuela europea: sentimentalismos, prejuicios estéticos y literarios, tradición, etc.: John Barrymore, Veidt, Mosjukin, etc.

Escuela de Buster Keaton, escuela americana: vitalidad, fotogenia, ausencia de cultura y tradición reciente: Monte Blue, Laura la Plante, Bebe Daniels, Tom Moore, Menjou, Harry Langdon, etc.

Publicado en Cahiers d’Art, 1927

Sangre joven

No puedo imaginarme, en este momento de la noche, cansado de un día largo e intenso de laburo, culminado con tres horas de clase en la que, una vez más, he intentado generar en los alumnos alguna emoción, alguna inquietud, algún respeto por lo que merece respeto (que son muy pocas cosas), y que ha tenido, el día, tantas obligaciones concretas e inmediatas, tantas instancias en que la realidad kafkiana del Uruguay y las instituciones ha vuelto a limar con displicencia y necedad los bordes desiguales de nuestros deseos, y que ahora, en este momento de la noche, termina con una aciaga circunstancia en que me enfrento a un estúpido comercial de televisión, adornado con una musiquita y una voz que ya he escuchado antes innumerables veces y que ya son parte del paisaje visual y sonoro de este país, no puedo imaginarme, decía, algo más deprimente que el Día del Comité de Base.

los civiles son gente uniformada

también

–Nicanor Parra

Diez reglas para filmar documentales

por Victor Kossakovsky

1. No filmes si puedes vivir sin filmar.

2. No filmes si quieres decir algo -sólo habla o escribe de aquello. Filma sólo si quieres mostrar algo, o si quieres que la gente vea algo. Esto concierne a la película en su totalidad y a cada toma por separada. 

3. No filmes si conoces el mensaje antes de filmar. Que la película te enseñe. No trates de salvar al mundo. No trates de cambiar al mundo. Mejor si la película te cambia a ti. Descubre al mundo y a ti mismo mientras filmas. 

4. No filmes algo que sólo odies. No filmes algo que sólo ames. Filma cuando no estés seguro si lo odias o lo amas. Ambos son cruciales para hacer arte. Filma cuando odies y ames al mismo tiempo.

5. Es necesario ocupar la mente antes y después de filmar, pero no ocupes tu cerebro mientras filmes. Sólo filma usando tu instinto y tu intuición. 

6. Trata de no forzar a la gente a repetir acciones o palabras. La vida es irrepetible e impredecible. Espera, observa, siente y estarás listo para filmar con tu propia manera de hacer películas. Recuerda que las mejores películas son irrepetibles. Recuerda que las mejores películas son hechas a base de tomas irrepetibles. Recuerda que las mejores tomas capturadas son momentos irrepetibles de la vida hechas mediante una irrepetible manera de filmar. 

7. La toma es la base del cine. Recuerda que el cine fue inventado con una toma por si sola -un documental, por cierto– sin ningún tipo de historia. La historia existía sólo dentro de la toma. Las tomas deben antes que nada proporcionar al público nuevas impresiones. 

8. La historia es importante en el documental, pero la percepción es aún más importante. Primero piensa qué sentirán los espectadores al ver tus tomas. Luego, forma una estructura dramática de tu película usando los cambios de sensaciones.

9. Los documentales son el único arte donde cada elemento estético casi siempre tendrá un aspecto ético y cada aspecto ético se puede usar estéticamente. Trata de seguir siendo humano, especialmente mientras se edita la película. Quizás, las buenas personas no deberían hacer documentales. 

10. No sigas mis reglas. Encuentra tus propias reglas. Siempre hay algo que tú puedes filmar como nadie más.

VI

Para terminar con los intelectuales

De una entrevista a Susan Sontag:

Pregunta: ¿Cómo se toma que a menudo Woody Allen, Arthur Miller, Noam Chomsky, Paul Auster o usted misma sean más tenidos en cuenta en Europa que en su propio país, los Estados Unidos?

Respuesta: No puedo hablar de Auster, pero es algo que suele ocurrir con muchos autores. Arthur Miller, por ejemplo, parece ser más apreciado en Inglaterra que en EE.UU., y según dice también ocurre lo mismo con Auster en España.

P: ¿A qué cree que se debe?

R: Estados Unidos se ha movido en una dirección distinta a la de Europa y quienes son críticos con el sistema tienden a ser marginados. Es algo normal cuando se tiene visiones distintas a las comúnmente aceptadas.

P: ¿Cree que los intelectuales deben expresar otro punto de vista, concienciar en cierta forma de otra realidad posible?

R: No sé que son los intelectuales, no me interesa el concepto de intelectual. Lo que debe hacer el escritor es decir la verdad. Las generalizaciones no me interesan.

Bruno Schleinstein, 1932 - 2010

Algunos comentarios sobre lo gracioso que es Kafka

por David Foster Wallace

Una de las razones de que esté dispuesto a hablar en público sobre un tema para el que estoy extremadamente poco cualificado es que me otorga la oportunidad de leer para ustedes un relato de Kafka que ya he dejado de enseñar en las clases de literatura y que echo de menos poder leer en voz alta. Se titula “Una pequeña fábula”:

—Caramba —dijo el ratón—, el mundo se hace cada día más pequeño. Al principio era tan grande que me daba miedo. Yo corrí y corrí sin parar y me alegré de ver por fin las paredes lejanas a un lado y a otro. Pero esas largas paredes se han estrechado tan deprisa que ya estoy en el último cuarto, y ahí en el rincón está la trampa en la que tengo que meterme.

—Solamente tienes que cambiar de dirección —dijo el gato, y se lo comió.

Algo que a mí me frustra rotundamente cuando estoy intentando leer a Kafka ante estudiantes universitarios es que me resulta casi imposible hacerles ver que Kafka es gracioso. O apreciar la forma en que el humor está entremezclado con la poderosa fuerza de sus relatos. Porque, por supuesto, los grandes relatos y los grandes chistes tienen mucho en común. Los dos dependen de lo que los teóricos de la comunicación llaman a veces “exformación”, que es cierta cantidad de información vital eliminada de una comunicación pero evocada por la misma de tal manera que causa una explosión de conexiones asociativas con el receptor. A esto se debe probablemente el hecho de que el efecto tanto de los relatos como de los chistes a menudo resulte repentino y percusivo, como la apertura de una válvula que lleva tiempo atascada. No es casual que Kafka hablara de la literatura como de “un hacha con la que cortamos los mares congelados que tenemos dentro”. Tampoco es accidental que el logro técnico de los grandes relatos se denomine a menudo “compresión”, ya que tanto la presión como la liberación se encuentran de antemano dentro del lector. Lo que Kafka parece capaz de hacer mejor que cualquier otro es orquestar el aumento de la presión de tal forma que se vuelve intolerable en el momento preciso en que se libera.

La psicología de los chistes ayuda a explicar una parte del problema que supone enseñar a Kafka. Todos sabemos que no hay mejor manera de vaciar un chiste de su magia peculiar que intentar explicarlo: señalar, por ejemplo, que Lou Costello está confundiendo el nombre propio Who por el pronombre interrogativo inglés who, etcétera. Y todos sabemos la extraña antipatía que producen en nosotros esas explicaciones, una sensación no tanto de aburrimiento como de ofensa, como si se hubiera pronunciado una blasfemia. Esto se parece mucho a lo que siente un profesor cuando pasa un relato de Kafka por los engranajes del análisis crítico estándar de un curso de licenciatura: hay que seguir atentamente la trama, decodificar símbolos, exfoliar los temas, etcétera. Kafka, por supuesto, estaría en una posición privilegiada para apreciar la ironía de someter sus relatos a esa especie de maquinaria crítica de elevada eficacia, el equivalente literario a arrancar los pétalos y molerlos y pasar el mejunje resultante por un espectrómetro para explicar por qué una rosa huele tan bien.

Franz Kafka, al fin y al cabo, es el escritor de relatos cuyo “Poseidón” imagina a un dios del mar tan abrumado por el papeleo administrativo que nunca consigue navegar ni nadar, y cuyo “En la colonia penitenciaria” concibe la descripción como un castigo y la tortura como edificante y al crítico supremo como un rastrillo de púas cuyo golpe de gracia es una estaca en la frente.

Otro obstáculo, hasta para los buenos estudiantes, es que —a diferencia, por ejemplo, de lo que pasa con Joyce o Pound— las asociaciones exformativas que crea la obra de Kafka no son intertextuales ni siquiera históricas. Las evocaciones de Kafka son más bien inconscientes y casi más bien subarquetípicas, esas cosas primordiales e infantiles de las que derivan los mitos. Es por eso por lo que solemos calificar sus relatos más extraños de “pesadillescos” más que “surrealistas”. Las asociaciones exformativas en Kafka también son a la vez simples y extremadamente ricas, y a menudo resulta casi imposible elaborar discursos sobre las mismas: imaginen, por ejemplo, pedirle a un estudiante que despliegue y organice las diversas redes de significados que hay detrás de ratón, mundo, correr, paredes, estrecharse, cuarto, ratonera, gato y gato se come a ratón.

Por no mencionar el hecho de que la clase particular de humor que Kafka despliega es profundamente ajeno a los estudiantes cuyas resonancias neurales son americanas. Lo cierto es que el humor de Kafka no usa casi ninguna de las formas y códigos particulares del entretenimiento americano contemporáneo. No hay juegos de palabras recurrentes ni acrobacias aéreas verbales, y casi nada que tenga que ver con chistes ni con sátira mordaz. En Kafka no hay humor sobre funciones corporales, ni dobles sentidos sexuales, ni intentos estilizados de rebelarse ofendiendo a las convenciones. Nada de bufonadas pynchonianas con pieles de plátano ni adenoides traviesos. No hay priapismo a lo Philip Roth ni metaparodia a lo John Barth ni quejas continuas como las de Woody Allen. No hay ninguna de las inversiones de opereta de las modernas comedias de situación. Tampoco hay niños precoces ni abuelos malhablados ni compañeros de trabajo cínicamente insurgentes. Y tal vez lo más extraño de todo, las figuras de autoridad de Kafka nunca son simples bufones huecos a los que ridiculizar, sino que resultan siempre absurdos y temibles y tristes, todo al mismo tiempo, como el teniente de “En la colonia penitenciaria”.

Lo que quiero decir no es que su ingenio sea demasiado sutil para los estudiantes americanos. De hecho, la única estrategia medio eficaz que se me ha ocurrido para explorar el humor de Kafka pasa por sugerirles a los estudiantes que gran parte del mismo en realidad es poco sutil, o más bien antisutil. Lo que afirmo es que la gracia de Kafka se basa en una especie de literalización radical de verdades que solemos tratar en forma de metáforas. Les transmito mi opinión de que algunas de nuestras intuiciones colectivas más profundas parecen expresables únicamente como figuras retóricas, y les digo que es por eso por lo que a esas figuras retóricas las llamamos “expresiones”. Respecto a La metamorfosis, entonces, puedo invitar a los estudiantes a reflexionar sobre lo que estamos expresando realmente cuando nos referimos a alguien como “asqueroso” o “repulsivo” o decimos que alguien está obligado a “comer mierda” como parte de su trabajo. O a releer “En la colonia penitenciaria” a la luz de expresiones inglesas como tongue-lashing (“echar bronca”, literalmente “azotar con la lengua”) o tore him a new asshole (“le dio una buena tunda”, literalmente “le perforó un agujero nuevo en el culo”), o el refrán “Al llegar la mediana edad, todo el mundo tiene la cara que se merece”. O a abordar “Un artista del hambre” basándose en tropos del estilo “hambriento de atención” o “hambriento de amor”, o al doble sentido de la expresión “negación de uno mismo”, o hasta basándose a un dato tan inocente como el hecho de que resulta que la raíz etimológica de la palabra “anorexia” es la palabra griega que significa “nostalgia”.

Esto suele acabar interesando a los estudiantes, lo cual es genial; pero la culpa deja al profesor un poco tembloroso, porque la táctica de la comedia entendida como la literalización de la metáfora no logra contener ni de lejos la alquimia más profunda por la cual la comedia de Kafka es siempre también tragedia, y esta tragedia es siempre también un placer inmenso y reverente. Esto normalmente conduce a una hora atroz durante la cual doy marcha atrás y aviso a los estudiantes de que, pese a todo su ingenio y su voltaje exformativo, los relatos de Kafka no son fundamentalmente chistes, y que el humor negro más bien simple y lúgubre que enmascara tantas de las declaraciones personales de Kafka —cosas como “Hay esperanza, pero no para nosotros”— no es lo que conforma el eje de sus historias.

Lo que los relatos de Kafka tienen es más bien una grotesca, magnífica y completamente moderna complejidad, una ambivalencia que se convierte en la lógica multivalente inclusiva del, entre comillas, “inconsciente”, que yo personalmente creo que no es más que una forma sofisticada de llamar al alma. El humor de Kafka —que no solo no es neurótico sino que es antineurótico, heroicamente cuerdo— es, en última instancia, humor religioso, pero religioso al estilo de Kierkegaard y Rilke y los Salmos, una espiritualidad desgarradora contra la cual hasta la gracia sanguinaria de la señora O’Connor parece un poco fácil, y las almas en juego prefabricadas.

Y es esto, creo yo, lo que hace que el ingenio de Kafka sea inaccesible para unos niños a quienes nuestra cultura ha educado para que vean las bromas como entretenimiento y el entretenimiento como algo reconfortante. No es que los estudiantes no “comprendan” el humor de Kafka, sino que los hemos enseñado a ver el humor como algo que se comprende, de la misma forma que les enseñamos que el “yo” es algo que se tiene sin más. No es de extrañar que no puedan apreciar el chiste que hay en el centro mismo de Kafka: que la horrible pugna por establecer un “yo” humano resulta en un “yo” cuya humanidad es inseparable de esa pugna horrible. Que nuestro viaje interminable e imposible hacia el hogar es de hecho nuestro hogar. Es difícil de explicar con palabras cuando uno está frente a la pizarra, créanme. Se les puede decir a los alumnos que tal vez sea bueno que no “comprendan” a Kafka. Se les puede pedir que imaginen que sus relatos tratan todos de una especie de puerta. Que nos imaginemos acercándonos y llamando a esa puerta, cada vez más fuerte, llamando y llamando, no solo deseando que nos dejen entrar sino también necesitándolo; no sabemos qué es pero lo sentimos, esa desesperación total por entrar, por llamar y dar porrazos y patadas. Y que por fin esa puerta se abre... y se abre hacia fuera: que durante todo el tiempo ya estábamos dentro de lo que queríamos. Das ist komisch.

1999

(En Hablemos de langostas)

HAT

Se lo extraña. Todavía hoy, cinco años después de su muerte, quienes lo conocimos tenemos a veces el impulso de llamarlo por teléfono para preguntarle algún dato que sólo él podría saber, para retribuirle una ínfima parte de lo que nos dio, o simplemente para saber cómo está.

Y como hoy lo extrañamos un poco más, por un simple arrebato de la memoria, lo recordamos aquí con una de sus crónicas. Fue elegida al azar, entre centenares de textos que escribió desde 1935 hasta pocos meses antes de su muerte. No importa cuál. En cada una encontraremos erudición y humor, prestancia y sobriedad, rigor y coherencia.

Salud, maestro.

MÁS VESTIDA QUE PENSADA

DESNUDA POR EL MUNDO (Go Naked in the World) EE.UU., 1960.

Hacer una versión realmente graciosa de La dama de las camelias no resultó tan difícil. Es una de las pocas cosas que se pueden comprar con dinero. Hizo falta, como puntapié inicial, que el Código de Producción aflojara sus prohibiciones y permitiera ocuparse de la vida privada de las mujeres públicas, un tema que ya ha llevado a otras Venus con otros Visones. El resto es fácil. Para repetir la historia de Margarita, Armando y su padre, sin el debido crédito a Alejandro Dumas (ni tampoco a Jardiel Poncela), alcanzó dar muchos medios de producción, más Gina Lollobrigida, más Anthony Franciosa, más Ernest Borgnine, a un libretista y director llamado Ranald MacDougall, que no tiene el menor sentido de autocrítica y no sabe cuándo sus diálogos suenan a falso. Los escribió con una vocación de cursilería que hasta ahora había sido subestimada, y le gustaron tanto que los filmó durante una hora y media, para detallar el amor entre una mujer pública y un joven rico, la oposición del padre de éste y la serie de descubrimientos, humillaciones, alejamientos, vueltas, persecuciones y sacrificios que se desata con tal motivo. El dinero ha servido para que la anécdota fuera un poco más inverosímil, desde los suntuosos apartamentos en que parece vivir la Gina (muy improbablemente) hasta su cambio de vestido cada dos escenas, llegando al aparatoso final rodado en Acapulco, con frases en español, para decir, elaboradamente, nada. Era más barato prescindir de vestuarios para Gina, una publicidad del título que el film realmente no cumple, ni de lejos.

Pero con CinemaScope, con Metrocolor, con lujos de escenografía y vestuario, por impropios e inadecuados que sean, puede hacerse todavía un film decoroso. En cambio es imposible hacerlo si un libretista que nunca fue muy imaginativo se pone a dirigir lo que no sabe. En un verdadero torneo de la Pifia, aparece una escena insuperable, donde Franciosa se entera del pasado de la mujer que ama y la tira por los suelos, mientras ella admite el castigo. Pero esa escena es superada de inmediato por la orgía de soledad, alcohol y desesperación que Franciosa hace consigo mismo en un cuarto alquilado y miserable, musitando sus angustias. Esa escena sí que es insuperable como humorismo. Está superada al poco rato por el reencuentro, por el amor con perdón y por la felicidad que asoma, un momento de deliciosa cursilería que MacDougall expresa con sobreimpresiones de botellas de champagne y rostros de Gina sonriente. Y esto a su vez está muy superado por la pretensión trágica de la escena final, en que Gina se despeja de maquillajes, se viste de blanco y se prepara para el sacrificio postrero, una culminación inflada de un drama que nunca pareció dramático. Después de eso no hay ya nada mejor, excepto irse.

Franciosa y Gina compiten peleadamente para la peor interpretación del año, y sólo les queda el consuelo de que les hayan pagado para hacer este drama del amor que no se compra. Mucho mejor está Ernest Borgnine, que compone su padre rico con cierta fuerza, pero que a ratos se desata hacia la tragedia griega. A todos les hace falta un director.

El País, junio 16, 1961

El horizonte

Hago un impasse en la excursión a Facebook para traer algo con lo que me crucé hace unos días. Espero lo disfruten como yo.

Cada generación hace su elección. Hay poesía permanente pero no crítica permanente. A Tennyson le llegará su día y Donne tendrá su eclipse. O para dar un ejemplo menos sujeto a la moda: antes de la guerra, en los lycées franceses donde me eduqué, era un tópico considerar a Virgilio como un imitador de Homero, recargado e insípido. Cualquier muchacho lo decía con calma convicción. Con el desastre, y con la rutina de la fuga y del exilio, esta opinión cambió radicalmente. Virgilio empezó a verse como el testigo más maduro, como el más necesario (la maliciosa lección de la Ilíada de Simone Weil y La muerte de Virgilio de Hermann Broch forman parte de esa revaluación). El tiempo, tanto el histórico como el de la vida personal, altera nuestra opinión sobre una obra o un repertorio artístico. Hay, perceptiblemente, una poesía de la juventud y una prosa de la madurez. Debido a que su fanfarria sobre el futuro dorado contrasta, irónicamente, con nuestra experiencia real, los románticos han quedado desfasados. El siglo XVI y el primer XVII, aunque su lenguaje suela ser remoto e intrincado, parecen estar más cerca de nuestro discurso. La crítica puede hacer que estos cambios originados en la necesidad sean fructíferos y lúcidos. Puede conjurar del pasado lo que el genio del presente necesita para su apoyo (la mejor prosa francesa del momento tiene tras de sí la fibra de Diderot). Y puede recordarnos que las alternativas de nuestro juicio no son ni axiomáticas ni de perdurable validez. El gran crítico sabrá intuir; escudriñará el horizonte y preparará el contexto para el reconocimiento futuro. A veces escucha el eco cuando se ha olvidado la voz o antes de que se haya oído. Fueron ellos los que sintieron, en los años veinte, que se acercaba el tiempo de Blake y de Kierkegaard, o los que atisbaron, diez años después, la verdad general dentro de la pesadilla particular de Kafka. No se trata de escoger ganadores; se trata de saber que la obra de arte está en una relación compleja, provisional, con el tiempo.

George Steiner, “Humanidad y capacidad literaria” (1963), incluido en Lenguaje y silencio.

Cada actor habita un mundo

De una entrevista con Juliette Binoche:

- Conocer a personas que, en la realidad, ejercen una actividad similar a la que debe interpretar, ¿suele cambiar su manera de trabajar?

- Sí. Para mí, la preparación es más apasionante que el rodaje. Son los momentos más activos, mientras que el rodaje es un período casi pasivo: el resultado de una efervescencia. Durante el rodaje todo debe pasar a través de mí y a pesar de mí. Antes, profundizamos, buscamos, reflexionamos, conocemos gente, imaginamos, vivimos con el personaje de una manera muy íntima y cotidiana, nos acompaña en la cocina, en el coche, en los atascos... El guión se convierte en una parte de mí, como un miembro suplementario. Así es como las palabras cobran vida, convirtiéndose en una extensión de mí misma y en una espiral interior.

- ¿Esto sucede según las indicaciones del realizador?

- Isabelle Huppert me dijo un día: "Hay que interpretar contra el director, transgredir lo que nos pide". En ese momento aquello me desconcertó, durante mucho tiempo fui un buen soldadito, dispuesto a obedecer. En la época de Rendez-vous (André Techiné, 1985) yo era la "señorita sí-sí", más tarde descubrí que a veces ella tiene razón. No se trata de enfrentamiento, sino de suscitar una relación de intercambio en la que ambos existen, en que la fricción engendra una chispa. A veces hay que ser más astuto, tomar lo que el cineasta nos ofrece para convertirlo en algo hacia lo que nos sentimos inclinados. Por supuesto, la relación cambia con cada director.

Para nosotros, los actores, la preparación es nuestro espacio de libertad, así como el montaje es el espacio de libertad del director. Ahí está tranquilo, hace lo que quiere, puede quitarnos la palabra o suprimir imágenes impunemente. Para el actor, la zona de creación se sitúa antes del rodaje.

- ¿La preparación implica una parte de investigación, en cierto modo como un periodista?

- La búsqueda de información no tiene como finalidad acumular conocimientos, sino crear una impronta. Conocer a personas o visitar lugares no tiene como objeto adquirir un saber sino conservar, físicamente, nerviosamente, una huella. Para que en el momento de interpretar la encontremos ahí.

- En cuatro ocasiones ha trabajado en dos filmes del mismo director (Carax, Techiné, Minghella, Haneke). A pesar de las grandes diferencias entre ellos, ¿el reencuentro permite construir algo más?

- Volver a trabajar con un director es una manera de reconciliarme mínimamente con lo que fue mi sueño de partida: formar parte de un equipo donde las tareas rotarían, actor, director, decorador, técnico de iluminación; pensaba en el teatro, claro. Era la idea de compartir, de un círculo en el que todos se encuentran a la misma distancia del proyecto, de la obra. Esto no ha ocurrido, dejé que el cine me arrastrara, pero persiste el deseo de compartir, conservo ese sueño, esa utopía... [un silencio] ¡Porque a los directores les gusta el poder, hay que decirlo! No todos actúan de la misma manera, algunos se sirven de él para liberar, para ser generosos. El más generoso que he conocido es Hou Hsiao-hsien. El transmite la sensación de que la creación no le pertenece, que no pertenece a nadie, lo que refuerza mi idea de equipo, donde ningún nombre destaca sobre los demás. Cuanto más nos servimos del poder, más nos domina.

- ¿Cree que en algún momento sabe algo más (o mejor) que el director sobre el personaje?

- Conozco mi posibilidad de interpretarlo. No tengo un conocimiento objetivo del personaje, me apetece probar, indagar en zonas nuevas, plantear una cuestión a través de una toma. Si el director se niega, entiendo que esto revela sus límites, demuestra que no tiene confianza.

- Para el papel de Lucie Aubrac (Amor en tiempos de guerra), lo que usted sabía de la verdadera Lucie la llevó a un conflicto abierto con el realizador, Claude Berri, hasta el punto de ser despedida.

- No me comprendió. Mientras, Lucie estaba ahí. En ambos casos me sentía "transportada", aunque de forma muy distinta, por mi relación íntima con la persona que debía interpretar, María Magdalena o Lucie. ¡Está claro que había dejado de ser el soldadito subordinado de otro tiempo! Pero no creo haberlo sido nunca enteramente.

- ¿Ni siquiera en Mala sangre (Léos Carax, 1986)?

- Es diferente. Léos Carax profesaba un amor tan intenso al cine que para unirse a él había que tener una capacidad de entrega a su medida. Había visto algunas películas cuando venía a París. Léos me hizo descubrir grandes películas, me hizo amarlas. Sobre todo películas americanas, Griffith, Vidor... La relación entre director y actor me fascina. No hay creador sin criatura, pero la criatura debe ser creadora. Y esto no se transmite con palabras.

- ¿La ha enriquecido conocer a actores?

- Cada actor habita su mundo. Hay que replegarse en uno mismo, con las antenas preparadas. En el momento de tocar, un músico no puede ocuparse del violinista que tiene a su lado, tocará con la esperanza de que ambos sonidos se armonicen y participen de la misma creación. Interpretar juntos es como la gallinita ciega: tienes los ojos vendados, tengo los ojos vendados, y tenemos que encontrarnos. Un director nos pone firmes, nos da la pauta, a menudo con su sola presencia. El director está ahí como una referencia (que incluye, de hecho, la palabra "padre") que permite a cada uno ocupar su lugar. Es un padre más o menos bueno... En Mala sangre me sorprendió cómo Michel Piccoli no prestaba ninguna atención a los otros actores. Sólo le interesaba el cineasta. He vivido verdaderos encuentros con actores, el único día que pasé con Jeanne Moreau en el rodaje del film de Gitai es inolvidable, con Forest Whitaker bastó que habláramos por teléfono, con Judi Dench fue la risa compartida: siempre se trata de un encuentro a posteriori, más allá de algo que hemos atravesado, y gracias al hecho de que nos hemos dejado atravesar por los demás. Lo hemos experimentado, hemos sido capaces de amar a través de un arte: un arte que no se explica, que no se aprende, que está ahí. En ese momento todo lo que remite al ego ha desaparecido.

Declaraciones recogidas por Jean-Michel Frodon el 11 de junio de 2007

Cahiers du cinéma, n° 625, julio-agosto, 2007

Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban

Vivir su vida