Cada actor habita un mundo

De una entrevista con Juliette Binoche:

- Conocer a personas que, en la realidad, ejercen una actividad similar a la que debe interpretar, ¿suele cambiar su manera de trabajar?

- Sí. Para mí, la preparación es más apasionante que el rodaje. Son los momentos más activos, mientras que el rodaje es un período casi pasivo: el resultado de una efervescencia. Durante el rodaje todo debe pasar a través de mí y a pesar de mí. Antes, profundizamos, buscamos, reflexionamos, conocemos gente, imaginamos, vivimos con el personaje de una manera muy íntima y cotidiana, nos acompaña en la cocina, en el coche, en los atascos... El guión se convierte en una parte de mí, como un miembro suplementario. Así es como las palabras cobran vida, convirtiéndose en una extensión de mí misma y en una espiral interior.

- ¿Esto sucede según las indicaciones del realizador?

- Isabelle Huppert me dijo un día: "Hay que interpretar contra el director, transgredir lo que nos pide". En ese momento aquello me desconcertó, durante mucho tiempo fui un buen soldadito, dispuesto a obedecer. En la época de Rendez-vous (André Techiné, 1985) yo era la "señorita sí-sí", más tarde descubrí que a veces ella tiene razón. No se trata de enfrentamiento, sino de suscitar una relación de intercambio en la que ambos existen, en que la fricción engendra una chispa. A veces hay que ser más astuto, tomar lo que el cineasta nos ofrece para convertirlo en algo hacia lo que nos sentimos inclinados. Por supuesto, la relación cambia con cada director.

Para nosotros, los actores, la preparación es nuestro espacio de libertad, así como el montaje es el espacio de libertad del director. Ahí está tranquilo, hace lo que quiere, puede quitarnos la palabra o suprimir imágenes impunemente. Para el actor, la zona de creación se sitúa antes del rodaje.

- ¿La preparación implica una parte de investigación, en cierto modo como un periodista?

- La búsqueda de información no tiene como finalidad acumular conocimientos, sino crear una impronta. Conocer a personas o visitar lugares no tiene como objeto adquirir un saber sino conservar, físicamente, nerviosamente, una huella. Para que en el momento de interpretar la encontremos ahí.

- En cuatro ocasiones ha trabajado en dos filmes del mismo director (Carax, Techiné, Minghella, Haneke). A pesar de las grandes diferencias entre ellos, ¿el reencuentro permite construir algo más?

- Volver a trabajar con un director es una manera de reconciliarme mínimamente con lo que fue mi sueño de partida: formar parte de un equipo donde las tareas rotarían, actor, director, decorador, técnico de iluminación; pensaba en el teatro, claro. Era la idea de compartir, de un círculo en el que todos se encuentran a la misma distancia del proyecto, de la obra. Esto no ha ocurrido, dejé que el cine me arrastrara, pero persiste el deseo de compartir, conservo ese sueño, esa utopía... [un silencio] ¡Porque a los directores les gusta el poder, hay que decirlo! No todos actúan de la misma manera, algunos se sirven de él para liberar, para ser generosos. El más generoso que he conocido es Hou Hsiao-hsien. El transmite la sensación de que la creación no le pertenece, que no pertenece a nadie, lo que refuerza mi idea de equipo, donde ningún nombre destaca sobre los demás. Cuanto más nos servimos del poder, más nos domina.

- ¿Cree que en algún momento sabe algo más (o mejor) que el director sobre el personaje?

- Conozco mi posibilidad de interpretarlo. No tengo un conocimiento objetivo del personaje, me apetece probar, indagar en zonas nuevas, plantear una cuestión a través de una toma. Si el director se niega, entiendo que esto revela sus límites, demuestra que no tiene confianza.

- Para el papel de Lucie Aubrac (Amor en tiempos de guerra), lo que usted sabía de la verdadera Lucie la llevó a un conflicto abierto con el realizador, Claude Berri, hasta el punto de ser despedida.

- No me comprendió. Mientras, Lucie estaba ahí. En ambos casos me sentía "transportada", aunque de forma muy distinta, por mi relación íntima con la persona que debía interpretar, María Magdalena o Lucie. ¡Está claro que había dejado de ser el soldadito subordinado de otro tiempo! Pero no creo haberlo sido nunca enteramente.

- ¿Ni siquiera en Mala sangre (Léos Carax, 1986)?

- Es diferente. Léos Carax profesaba un amor tan intenso al cine que para unirse a él había que tener una capacidad de entrega a su medida. Había visto algunas películas cuando venía a París. Léos me hizo descubrir grandes películas, me hizo amarlas. Sobre todo películas americanas, Griffith, Vidor... La relación entre director y actor me fascina. No hay creador sin criatura, pero la criatura debe ser creadora. Y esto no se transmite con palabras.

- ¿La ha enriquecido conocer a actores?

- Cada actor habita su mundo. Hay que replegarse en uno mismo, con las antenas preparadas. En el momento de tocar, un músico no puede ocuparse del violinista que tiene a su lado, tocará con la esperanza de que ambos sonidos se armonicen y participen de la misma creación. Interpretar juntos es como la gallinita ciega: tienes los ojos vendados, tengo los ojos vendados, y tenemos que encontrarnos. Un director nos pone firmes, nos da la pauta, a menudo con su sola presencia. El director está ahí como una referencia (que incluye, de hecho, la palabra "padre") que permite a cada uno ocupar su lugar. Es un padre más o menos bueno... En Mala sangre me sorprendió cómo Michel Piccoli no prestaba ninguna atención a los otros actores. Sólo le interesaba el cineasta. He vivido verdaderos encuentros con actores, el único día que pasé con Jeanne Moreau en el rodaje del film de Gitai es inolvidable, con Forest Whitaker bastó que habláramos por teléfono, con Judi Dench fue la risa compartida: siempre se trata de un encuentro a posteriori, más allá de algo que hemos atravesado, y gracias al hecho de que nos hemos dejado atravesar por los demás. Lo hemos experimentado, hemos sido capaces de amar a través de un arte: un arte que no se explica, que no se aprende, que está ahí. En ese momento todo lo que remite al ego ha desaparecido.

Declaraciones recogidas por Jean-Michel Frodon el 11 de junio de 2007

Cahiers du cinéma, n° 625, julio-agosto, 2007

Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban