Cuerpos y lenguajes

Entrevista de Philippe Dagen/Franck Nouchi

–En realidad nos interesa más lo que tiene que decir que sus imágenes... De hecho, hemos decidido que quizás nunca veremos su Adiós al lenguaje, y que hablaremos de ella imaginándola a partir del tráiler y de las imágenes que hemos visto en el dossier de prensa... ¿De eso podría ir su película, no? De una pareja a la que la falta imaginación después de que desaparezcan las palabras que tienen que decirse...

–Podría ir o no podría ir. ¿Es que acaso van de algo mis películas? Todas tienen una premisa sencilla, como la que pueden leer en la sinopsis del dossier, pero ¿eso es realmente importante?

–Nos referíamos a que nos importa la manera en que creemos que este trabajo aborda la imaginación en nuestro tiempo. En su problemática, el uso determinado al que la obligan los distintos imaginarios que regulan las diferentes capas de lo visual, en lo que puede, en sus servidumbres, en la incomodidad de su herencia.

–De la misma manera que no existe imagen sin imaginación, tampoco existe una imaginación para resolver la paradoja dolorosa en la que vive instalado el lenguaje: tiene una dimensión pública, que suele acaparar todo el contenido racional del habla, un significado social que lo hace accesible a cualquiera, pero no puede ser hablado ni escrito sin segregar una dimensión íntima y singular inaccesible para el que lo habla desde dentro. La tecnología hoy parece que ha resuelto todo esto. Las redes sociales, que seguro ustedes utilizan, la cierran falseando la posición desde la que se habla. Generan la ilusión de que se puede hablar desde fuera del propio lenguaje. Entonces se presenta un problema doble: al resto, la parte maldita, sin uso, que antes quedaba en la punta de la lengua o en la palma de mano y que podía volver de manera intempestiva, ahora hay que añadir la circulación descontrolada de imagen en imagen, de palabra en palabra. Se va, no sabemos dónde. Nos gustaría poder decir adiós a este nuevo resto de lenguaje, pero volverá aunque no sabemos sobre quién.

–Entonces en vez de Adieu au langage quizás habría que decir Au revoir au langage, esperando que vuelva (N de la R: en francés se establece la diferencia entre “au revoir” –cuando se espera volver a ver al interlocutor próximamente– y “adieu” –un adiós definitivo–).

–Cuando decimos adieu a alguien se lo dejamos a Dios (hace un juego de palabras con el término “adieu” y “á Dieu”, que literalmente significa “a Dios”). Dios se caracteriza por hablar, por ser sólo palabra. Como en la Biblia, al principio fue el verbo. Es el lenguaje como estructura que configura el universo, una invención muy inteligente. Sólo existe lo que podemos nombrar. Dios es lenguaje sin presencia. Eso es lo que ocurre en las redes sociales: hablamos pero no mostramos nuestra presencia. Nos comportamos como Dios. El lenguaje de nuestro tiempo es un lenguaje tecnológico, a base de unos y ceros. Así que quizás el título de mi película, Adieu au langage, sólo quiera decir que el lenguaje tecnológico y el lenguaje teológico no están tan lejos (equipara en inglés los términos ingleses “technology” y “theology”).

–Entonces ese “resto del lenguaje” podría ser una nueva forma de comunicación, una deformación del propio lenguaje para comunicar con una nueva verdad...

–Gottlob Frege dejó escrito en algún sitio una excelente definición de las dos regiones en las que se divide el lenguaje: por una parte aquella en que las palabras remiten a sí mismas (su sentido), donde no cabe hablar de verdad o la falsedad. Por otra, en la que las palabras remiten a las cosas (su significado), donde podrían encontrarse afirmaciones dignas de ser consideradas como falsas o verdaderas. Hoy, en toda la tecnología prima el sentido. Las redes sociales facilitan un lenguaje que no comunica, sólo hace publicidad del propio medio para seguir sobreviviendo como medio. En el cine pasa lo mismo, las imágenes del cine, ahora con el 3D no venden más que el propio espectáculo. Se trata de salvar el cine, su técnica, su historia, su narración como conceptos. Hay una verdad, que no se comunica más que a sí misma.

–Si no hemos entendido mal, usted está hablando de una especie de experiencia individual perpetua ante un espejo... Pero, pese a todo, todavía quedan amigos, se forman parejas...

–En alguna de mis películas se decía que “en el amor siempre estamos solos”. La experiencia contemporánea es una experiencia plenamente amorosa. Uno trata de fundirse en el Otro para seguir siendo Uno Mismo. El problema es que esa operación es una invención. Inventamos al otro como concepto porque nos reconforta. Ante el caos, el desorden que somos, inventamos una fantasía a la que agarrarnos. Hubo un tiempo en el que fueron posibles los grandes relatos, de la literatura, el cine... Ahora todo eso ha pasado, todo lo que nos rodea es pequeño, menor, banal. En el naufragio solo nos queda la autonomía, hacerlo todo por nosotros mismos.

–Por lo que hemos visto, en su película vuelve a tener mucha presencia el cuerpo desnudo de las actrices...

–Mi amigo Alain Badiou dice que “solo hay cuerpos y lenguajes”. Con este axioma trata de recoger la esencia de lo que llama materialismo democrático: un estado político donde los cuerpos han asumido su finitud exponiéndose al placer mientras se alimentan de los lenguajes que generan los objetos que consumen. Su satisfacción ya no reside en lo que poseen, sino en reconocerse en ese lenguaje que mantiene a los cuerpos unidos a la vez que insatisfechos. Para que la pragmática de los deseos funcione se debe validar una ecuación que igual existencia con individuo y cuerpo, para absorber, además,  la humanidad dentro de una visión positiva de la animalidad. De esta manera los derechos humanos serían la misma cosa que los derechos de la vida. Pero es que, además, este materialismo democrático, reconociendo una pluralidad de lenguajes, presupone su igualdad jurídica. Por lo tanto la operación culmina en la identificación del animal humano con la diversidad de sus subespecies y los derechos democráticos inherentes a esta diversidad. Pero bueno, de esto hablaba Film Socialisme.

–También parece que la sangre tiene un papel determinante...

–La sangre ha dejado de ser el único medio para la comunicación erótica. Hubo un tiempo en que el amor solo podía fundarse a través el derramamiento de sangre. Alguien miraba a los ojos de otro y lo atravesaba hasta el corazón. Este alguien ya no tenía miedo a herirse, a dañarse por la otra persona. A dejar un reguero de sangre si hacía falta. Ahora la cosa ha cambiado un poco... La sangre solo pasa de generación en generación. Digamos que “la horizontalidad” de los lazos de sangre ahora solo es “vertical”. ¿Vieron Sangre de mi sangre? En este cambio de régimen vive el conflicto del lenguaje.

–¿Cómo analiza lo que ocurre en Francia? Quizás le interese aportar su granito de arena.

–Sí, tengo mi propia opinión al respecto... Era de esperar que venciera el Frente Nacional. A mi entender Hollande debería nombrar a Marine Le Pen primera ministra -cosa que ya he dicho en la radio France Inter, pero lo han censurado.

–¿Por qué razón?

–Para salvar las apariencias. Es decir, para hacer como que la cosa se mueve, aunque no se mueva realmente. Lo cual siempre es mucho mejor que hacer como que no se hace nada (risas). Muchos pueblos pierden sus características, las lenguas desaparecen... Si es lo que queremos, dejemos de fingir. Pongamos a Marine Le Pen de presidenta de la República. Veamos qué pasa durante cinco años y luego la largamos. Por lo demás, siempre nos conviene olvidar que el Frente Nacional tuvo sus dos sillas en el Consejo Nacional de la Resistencia. En aquella época era una organización paracomunista. Lo que no impedía que se llamara Frente Nacional.

–Sólo es un sinónimo...

–No, si decimos que sólo es sinonimia nos quedamos en las palabras y no en los hechos. Es un hecho. Vista la importancia de la nominación, del hecho de nombrar, por supuesto que es un sinónimo... El primer ministro de Luxemburgo se llama Juncker. Lo cual era, asimismo, el nombre de un bombardero alemán (Junkers)...

–Un “Junker” es también un aristócrata prusiano...

–El rico, noble y rancio terrateniente alemán de la época y todo su abolengo. Sigue siendo importante mostrarse interesado por la lingüística... No sé si conoce usted una pequeña película de Michel Gondry, muy hermosa, una conversación con Chomsky. Es un trabajo  asombroso que, a la larga, se vuelve un poco repetitivo...

–Todos esos votos, por todos lados, en Francia, en Inglaterra, en Dinamarca, ¿qué es lo que traducen?

–Me traducen a mí, es decir que traducen lo que es mi caso. No es que yo esté a favor de ellos. Hace ya no pocos años, Jean-Marie Le Pen pidió que me expulsaran de Francia. Es sólo que, sencillamente, se me antoja que las cosas se muevan un poco... Los grandes vencedores son quienes se abstienen. Entre los cuales me cuento desde hace mucho tiempo.

–Según usted, ¿a qué se debe la parálisis?

–Una de dos: o son demasiado viejos o son demasiado jóvenes. Y así nos va. Sólo hay que ver el premio que se nos dio en Cannes, a mí y a Xavier Dolan, a quien no conozco. Se trataba de meter en el mismo paquete a un director viejo que hace una película joven y a un director joven que hace una película vieja, que incluso ha copiado el formato de las viejas películas. Eso es todo lo menos que se puede decir. Pero, ¿por qué no se mueven? Porque les va bien. Quieren un jefe y tienen un jefe. Y, después de un tiempo, habiendo tenido a su jefe para no tener que moverse le reprochan a ese mismo jefe que no se mueve cuando son ellos los que tampoco lo hacen. Hace bastante que creo haber aprendido que sólo existe un lugar donde se pueden cambiar las cosas: en la forma de hacer películas, digamos, en el cine. Es un mundo pequeño. Aunque tampoco es un individuo aislado, es una célula viviente de la sociedad. Como la famosa célula que le sirve a todo el mundo, la bacteria...

–“Escherichia coli”...

–¡Eso es! Por poner una metáfora sociológica, no me apasiona para nada la palabra “societal”, que tanto se emplea hoy, sería la del nacimiento, la adolescencia, y después la muerte de una película. Lo cual sucede en 3-4 meses, como máximo cien personas para una gran producción, 3 en el caso de una de mis películas. Es el único lugar, dado que no hay demasiado mundo, en el que se podría cambiar mínimamente la forma de vivir en esta pequeña sociedad... O, bueno, quizás no...

–¿Cómo que no? La prueba es usted...

–Un individuo, de vez en cuando. Pero el individuo ya no es suficiente. Es lo que decía ese alemán que se hizo elegir en la Convención, el barón de Cloots –por supuesto, fue guillotinado–. Decía: “Francia, protégete del individuo”. El cine es el único lugar en el que 15, 20, 100 personas podrían decidir hacer su propio trabajo de otra forma...

–La célula Godard.

–¡No! No hay tal célula Godard. Siempre está el deseo de que un pequeño grupo llegue a cambiar las cosas. Hubo un breve momento –la Nouvelle Vague–. Un instante brevísimo. Si siento un poco de nostalgia, es por ese instante. Tres personas, Truffaut, Rivette y yo, algunos otros parientes cercanos, como Rohmer, Melville, Leenhardt... Eran tres jóvenes que habían abandonado a su familia. Rivette, y también Frédéric Moreau, se habían marchado de Rouen. François y yo buscábamos otra familia que no fuera la nuestra.

–¿Tiene la sensación de que había algo en común entre ustedes tres? ¿Podría decir qué era?

–No. Lo bueno era que no se nombraba.

–Era algo que se experimentaba, no se decía...

–Había influencias, por supuesto, y más o menos cada uno tenía las suyas y a veces las mismas: yo por la literatura, pienso que a causa de mi madre, que leía mucho y que me permitía acercarme a su biblioteca. En fin, tampoco a todos los libros... Como fue el caso de Autant en emporte le vent, que era una obra demasiado subversiva... Recuerdo que, con mi abuela, en Francia, se ponían las obras de Maupassant arriba del todo de las bibliotecas porque aparecían figuras de mujeres desnudas en la portada de los libros. Leía revistas como Fontaine, Poésie 84, a autores como André Dhôtel –es un buen novelista, con una vena Ramuz pero a la francesa–, Louis Guilloux, Le Sang noir, cosas por el estilo... Aunque nos separaban un montón de cosas, nos entendíamos en dos o tres... Nuestra ambición era publicar una primera novela en Gallimard. Era lo que había hecho Schérer –Eric Rohmer– con su primera novela... Todo ello estaba muy relacionado con los descubrimientos que íbamos haciendo y a los que nos predisponía la Cinémathèque.

–Y luego sintieron la necesidad, los tres, de hacernos descubrir un cierto cine americano...

–Nos dábamos mucha cuenta de que también existía un mundo capitalista que estaba contra ciertos cineastas que nos gustaban... Don Siegel, Edgar George Ulmer, algunos más, que hacían películas en cuatro días, y en los que había cosas que no se podían encontrar en ninguna otra parte. Los apoyamos, los tuvimos muy presentes, de forma incluso exagerada, en una época en la que eran completamente despreciados. Era la época de los acuerdos Blum-Byrnes. Rivette y François eran más mordaces que yo por aquel entonces. Yo era más prudente, más perezoso. En esa especie de cueva de Ali Babá de Henri Langlois había un mundo que podía ser nuestro, ya que no era de nadie y, también, porque allí no había nadie más.

–¿A cuándo se remonta su pasión por el tenis?

–A mi época de estudiante, cuando era joven. En el momento en que llegué a París, en 1946-1947, lo dejé. Después lo fui retomando, por épocas, poco a poco, viendo que era el único lugar en el que alguien me devolvía la pelota. En los otros lugares juegan con ella, pero no me la devuelven... ¡Hasta en el psicoanálisis! (risas)

–Serge Daney decía que Ud. era el único cineasta que, en conferencias de prensa, devolvía siempre la pelota...

–Sí, sí, siempre he intentado tomar en serio las tonterías que podía decirme un periodista, pongamos que surcoreano o de donde sea, por ver si de ahí podía sacarse algo... En fin, para inventar algo con eso. En fútbol también se podrían tal vez cambiar un poco las cosas... Pero no tienen los medios intelectuales, culturales. Sólo juegan con los pies. Mientras que en la pequeña célula del cine hay de todo, se dispone de medios, está la cultura, el dinero, el amor, está la creación artística, la economía... La gente dice: “el cine”, pero en realidad quiere decir: “las películas”. El cine es otra cosa. Hay una anécdota, aunque no sé si será verdad, sobre Cézanne que viene un poco a cuento: estaba pintando por centésima vez la montaña Sainte-Victoire. Alguien pasa y le dice: “Oh, ¡qué bonita es su montaña!”. Y responde Cézanne: “Lárguese de aquí, no estoy pintando una montaña, sino un cuadro”.

–En Adieu au langage hay un momento en el que vemos una caja de colores, de acuarelas. ¿Debemos deducir que para usted la pintura es uno de los últimos lenguajes que quedan?

–Lo hice a la espera de que alguien pensara, por sí mismo, que hay quienes poseen un tintero y tinta –el negro, la impresión– y luego, por otra parte, están los que tienen una caja de colores. Así se podría pensar que, por un lado, está el texto, y por el otro, la imagen. Aquí, si estuviéramos sólo nosotros 3 y pudiera elegir, yo escogería más bien la caja de colores y, a ustedes, le dejaría el tintero. La gente me pregunta qué quiere decir eso. Yo filmo un estado de hecho.

–En Cahiers du cinéma usted le preguntó a Robert Bresson sobre la importancia de la forma. Lo primero que le dijo es: “Soy pintor”...

–Era pintor, sí. Nunca vi sus pinturas.

–¿Está de acuerdo con él en concederle una importancia primordial a la forma?

–No, diría que es un vaivén. Me gusta utilizar la imagen de zambullirse y volver a salir a la superficie. Se parte de la superficie y se llega al fondo. Luego se vuelve a subir... Cosas de ese tipo... Bresson escribió un librito muy bueno que se llama Notas sobre el cinematógrafo. Decía: “Asegúrate de haber agotado todo lo que se comunica por la inmovilidad y el silencio”. Hoy, no estoy seguro de que lo hayamos agotado (risas).

–Pialat también pensaba que debía volverse pintor...

–Su Van Gogh es una película muy hermosa. La única, sin duda, que se ha podido hacer sobre el arte. No me gusta toda su obra, y además tenía un carácter muy esquivo. Por lo general, cuando los cineastas intentan filmar a los pintores, ¡es la catástrofe!

–Sobre su última película...

–He leído algunas críticas. ¡Piensan que tiene carácter biográfico! Pero en absoluto, nada de eso.

–“Adieu”, en Suiza, es también una forma de dar los buenos días...

–Eso sucede en el cantón del Vaud, de hecho. Tiene los dos sentidos, forzosamente.

–En escultura o pintura se puede dejar una parte al azar. ¿En el cine también?

–Sí, por supuesto.

–¿No es un sistema demasiado restrictivo?

–No hay sistema. Bueno, hay uno, pero si abandonas la autopista, puedes tomar los caminos de bosque de los que hablaba Heidegger.

–Hablemos de su perro, Roxy. ¿Lo ha dejado en Suiza?

–No se puede viajar con él. Tiene su mundo. No le vamos a hacer moverse, hacerle conocer otros mundos...

–¿Qué le aporta Roxy?

–Un vínculo, entre dos personas. El vínculo del que hablaba ese viejo filósofo que fue profesor de mi madre. Léon Brunschvicg. Era una de las luminarias de la filosofía francesa en la época. Leí un librito suyo que se llamaba Descartes y Pascal lectores de Montaigne. Descartes, yo sé, Pascal, yo creo, Montaigne, yo dudo. Decía que uno está en el otro y el otro está en el uno. Encuentro interesante, muy viva, esa sensación de tres personas. Lo que yo amo en el cine no es la imagen contra el texto, sino ese algo que hay antes del texto, que es la palabra. La palabra es, si es que puede emplearse el verbo “ser”, palabra e imagen. No la palabra, la voz o la palabra de Dios, sino algo diferente que no puede vivir sin la imagen. En la imagen, en el cine, hay otra cosa, una especie de reproducción de la realidad, una emoción primordial. La cámara es un instrumento como el microscopio o el telescopio para los científicos. Enseguida llega el análisis de datos –los llamamos datos, ¿pero quién los da?– (risas).

–De hecho, eso de lo que habla sería una especie de estado primario de la percepción...

–De la recepción, de la percepción, de la refracción. Siempre he estado interesado en los que estaban al margen de todo esto, filósofos como Canguilhem o Bachelard. Un pequeño librito como La Philosophie du non, que Bachelard escribió en la época en la que De Gaulle estaba en Londres. Yo siempre establezco una relación. Pero, claro, ¿aquel a quien le paso la pelota va a aceptar considerar esta pelota como una relación? ¿Va a hacer su relación con ella? ¿Y va a devolverme otra relación? Siempre me sorprendo cuando el Estado pide informes (en francés “relación” e “informe” son unívocos en rapport). Nadie ha visto nunca una sola foto en ningún informe. Y ¡nadie se ha reído nunca leyendo un informe! Tendríamos que intentar comprender, por poco que fuera, qué es lo pudo descubrir Heisenberg, sus disputas con Bohr en los inicios de la mecánica cuántica... Yo intenté hacer una película con Ilya Prigogine... y en fin... una vez hice una entrevista con René Thom sobre las catástrofes. Era muy simpático.

–En Godard au travail, la obra de Alain Bergala, se deja entrever que su método de trabajo es diferente según qué película. ¿Cuál fue en Adieu au langage?

–No hay ningún método. Hay trabajo.

–De todos modos ya sabe usted a lo que nos referimos...

–Sí, pero fíjense, si se ve entonces ya casi no puede decirse. Sería necesario llegar a decir de otra forma lo que la película no puede decir. El periodista podría llegar a decirlo, pero no lo hace. Podría publicar otras fotos, otras cosas... A fuerza de juegos de palabras se puede ir encontrando, poco a poco, un método de trabajo. En el tenis, está el contrapié; en boxeo, la contra. Todo eso son imágenes que expresan que Roland Garros se podría hacer de otro modo. Lo cual todavía ha sido filmado. Por ejemplo, no se sigue el juego, no se sigue el partido. Habría que estar allí para seguirlo. Lo que hizo Dany Cohn-Bendit, en fútbol, en Brasil, es nulo. ¡Pobre Dany!

–¿Por qué? ¿Puede estar bien?

–Claro que no. ¿Es que no lo ven? Hizo el 68, creó algo. Luego escribió Forget 68, y se fue al Parlamento Europeo. Y cuando Europa, su Europa, va mal, abandona el barco. Es muy triste.

–Las cámaras, en Roland Garros, ¿dónde las pondría?

–Ya se ha intentado... No se podía, no teníamos derecho a pisar aquello, incluso disfrazados de alcanzapelotas. Evidentemente habría hecho la película de un alcanzapelotas. Quería verlo de otra forma... En pintura, los textos de Sartre siempre me interesaron mucho. Me dio a conocer a un montón de pintores como Fautrier, Rebeyrolle, Tintoretto... Los textos críticos de Sartre son magníficos, al igual que ciertos textos de Malraux o incluso de Sollers. A menudo cito a Philippe cuando se critica mi gusto por las citas. Las citas son pruebas. Sollers subtitulaba la Olympia de Manet: “Retrato de una anarquista”. ¿No está de acuerdo? Discutamos...

–Esa interpretación de la Olympia...

–Pero es que no es una interpretación...

–Desde el momento en que coloca esas palabras debajo del cuadro, fuerza a la mirada a ir en una cierta dirección...

–Por supuesto. Pero luego se puede ir hacia otras muchas direcciones.

–En Sollers hay una forma de tomar posesión...

–Claro...

–...de la pintura de una forma que se integra en su propio sistema...

–Sí, pero en un momento dado, ve cosas...

–De forma muy perentoria.

–Recuerdo un artículo de él sobre Mauriac quien estaba dando una conferencia... Mauriac le decía a una mujer que le hablaba algo como: “Ponga en orden su bolso, señora”. Sollers vio eso. De repente adoptó un punto de vista, y no un punto de escritura, si se me permite expresarlo así.

–Volviendo a Roxy, ¿sería absurdo pensar que a usted le gustaría ver el mundo con sus ojos?

–Es eso, en parte. Es lo que hacemos con Anne-Marie, un poco con ayuda de una avalancha de pruebas, que vienen de Rilke, de Buffon, de aquí y allá. Las tres cuartas partes de las frases que utilizo no sé ni de dónde vienen y, la verdad, es que ya no me preocupa. La lista de personas que aparecen en los créditos es, más o menos, verdadera, o más o menos fantasiosa. Yo me limito a tomar nota de la frase. Por ejemplo: “No hay desnudez en la naturaleza. El animal no está desnudo porque está desnudo”. Si fuera crítico, diría que no lo comprendo muy bien. O que no estoy seguro de comprenderlo. No estar desnudo porque está desnudo... Pero al mismo tiempo, eso hace que uno divague un poco, hace que haya un desplazamiento, y eso basta...

–¿Ya está pensando en su próxima película?

–No, para nada. Puede incluso que no haga otra, o puede que me dedique a películas pequeñas, como la carta a Gilles Jacob. Era una carta privada, pero él decidió hacerla pública. La idea era decir: he aquí cómo con un simple aparatito comercial, yo, que apenas sí sé usarlo, puedo escribir y enviar con él una carta. Algo que la gente no hace. No se trata sino de incluir una foto, una imagen, un pie de foto, para un buen amigo, acerca de tu vida privada. Un intercambio. Pero, ni siquiera así, ni aunque haga todo eso, hay manera: nadie me devuelve la pelota.

–¿Es decir?

–Bueno, que mi buen amigo no me responde. Gilles Jacob no me ha respondido. ¿Qué quiere usted que le diga? No le interesa. O no lo ve. Ni siquiera ha sabido ver que yo recordaba que tenía una revista que se llamaba Raccords. Le digo: “Espero que encuentres un buen raccord en tu próximo destino”.

–En la película, en muchas secuencias, hace experimentos técnicos con la imagen. ¿Le interesa lo que hacen los videoartistas? ¿Iría a ver a Bill Viola al Grand Palais?

–No, lo odio. Casi tanto como a Bob Wilson. Es un guión. Texto escrito, puesto en imagen, a menudo brillante, no digo que no, pero...

–¿Existe algún cineasta de hoy que le haya dejado pasmado?

–Al 90% no lo conozco. En París, no tengo ganas de andar rodando por la calle para ir a ver una película. Quizá justamente la película siria que se vio en Cannes, y luego la película de Sissako, también he visto Bamako en DVD... Mommy no iría a verla. Sé lo que es. Las tres cuartas partes de las películas ya sabemos lo que son leyendo tan sólo el pequeño texto que se publica en Pariscope. “Un aviador enamorado de una dentista...”.

–¿Piensa que la democracia está muerta?

–No, pero no debería ejercerse así como así. Quizás haya otros medios. Por lo general, cuando las cosas nacen es cuando mejor podemos verlas. De ahí que, algunas veces, sea interesante volver atrás. Últimamente, he tenido ganas de volver a leer a Malraux, Les Noyers del’Altenburg. Lo encontré en La Pléiade. En ese mismo volumen, hay un texto inmenso, Le Démon de l’absolu, dedicado a Lawrence de Arabia por Malraux. No lo conocía, es bastante diferente a libros como L’Espoir o La condition humaine. Tampoco se debe olvidar ese otro texto que se llama De la Vistule à la Résistance, en el que Malraux describe un ataque de gas carbónico en el frente polaco-ruso. Así como tampoco ha de olvidarse que Sartre escribió Morts sans sépulture, que trata los problemas sin solución de la Shoá. Y que Malraux rodó L’Espoir antes de escribirlo. Necesitaba hacer algo más que un libro. Hacer otra cosa. Hacer una película. Uno de los primeros textos que me ayudaron fue Esquisse d’une psychologie du cinéma, escrito en 1946, pero que leí en Verve, la revista de Tériade. Malraux, Sartre, para mí, son como semidioses protectores. ¿Cuál es el equivalente masculino de las “musas”? No existe ninguna palabra. Me gusta mucho Clio, de Péguy. Clio, la musa de la Historia. Decía: “No poseemos sino libros para incluirlos en un libro...”. Lo incluí en Histoire(s) du cinéma. El cine no es una reproducción de la realidad, es un olvido de la realidad. Pero si registramos este olvido, entonces podremos recordar y podremos llegar a lo real. Es Blanchot quien dijo: “Ese bello recuerdo que es el olvido”.

–Documental o ficción, ¿la disyuntiva supone un problema para usted?

–Es lo mismo. Ya se dijo en la época de Rouch, era evidente. Aunque Resnais, ya muy tempranamente, necesitara un guión, un texto. E igual con Straub. Algunas de sus películas, magníficas, vienen de Pavese o de la Resistencia... Me gustaba Warhol cuando hacía películas de tres días sobre el comer y el dormir. No podía aguantar más de una hora delante, pero cuarenta minutos, tampoco está mal, con eso vale.

–Lanzmann dice que le gustaría hacer una película sobre este problema de la dialéctica documental/ficción...

–Es un guionista. Alguna que otra vez nos hemos peleado. Pero siempre con palabras. En una de mis películas llegué a incluir una escena suya, aquella en la que le hace reinterpretarse al peluquero de Auschwitz. Estaba en Shoah. ¡Fue algo increíble! No era una puesta en escena que partiera de un texto, tal que voy a hacer esto, voy a colocar allí esto otro, voy a hablar de aquello. Nunca se había hecho algo parecido... Le Chagrin et la Pitié, de Ophuls, es también muy interesante. La hizo en el momento en que era preciso hacerla, aunque no sea su película más hermosa.

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