La imagen pensante

Emilio Bernini / Daniele Dottorini

En una consideración genealógica, puede decirse que ese modo de ver la imagen sin subordinarla a su función (en la narración, en el sintagma), sin someterse a su finalidad, fue posible en el cine clásico y había sido explotada deliberadamente se diría en el cine de las vanguardias y del modernismo. Pero importa el cine clásico, cuyo régimen de representación mimético parecía indicar, prefigurar, todos los sentidos de su visión, antes que la respuesta modernista de apertura y dispersión deliberadas, al romper las continuidades espacio-temporales de montaje y otorgar a las imágenes funciones paradigmáticas más que sintagmáticas. En el cine representativo, el espectador puede aún liberar la mirada, porque incluso hay allí imágenes “ociosas”, que no cumplen necesariamente una función, como si en el seno mismo del relato más mimético fueran susceptibles de lecturas no previstas en su configuración. Se trata de la posibilidad de detenerse en detalles que rearticulen (desarticulen) de una manera no prevista (no narrada) la historia, que desvíen el sentido de aquello que vemos. La posibilidad de la liberación de la mirada, incluso en el cine más controlado, más autoritario, que es a la vez la posibilidad de que una imagen se desvíe o se disperse, está inscripta en la lógica misma de la relación entre las imágenes en el montaje.

Esa posibilidad de liberación de la mirada y de la imagen ha sido elaborada por Jacques Rancière en su noción de image pensive: la imagen pensante es aquella que no define su propio modo de ser mirada, que no se impone por sí misma, y cuyo estatuto es cierta disponibilidad de lecturas, de miradas y de usos. Con la imagen pensante se desarticulan las jerarquías entre aquellos que miran y aquellos que construyen el sentido de las imágenes. Ahora bien, si la imagen pensante es la posibilidad misma de aislar la imagen, el plano, de su organización sintagmática previa, si incluso es la posibilidad de otorgarle un sentido múltiple más allá de los que estaban inscriptos en ella, si es su nuevo uso en otro orden discursivo, es decir, en otro film, ¿no es entonces la image pensive aquello que lleva a cabo la práctica y la estética contemporánea del found footage? ¿No es el carácter “pensante” de la imagen la posibilidad que ésta tiene de ser leída y utilizada incluso contra sí misma, y en un sentido incluso experimental, en un nuevo montaje visual y sonoro, como ocurre en algunos films de found footage, como en las notables películas de Yervant Gianikian y Ángela Ricci Lucchi?

En efecto, los cineastas de origen armenio e italiano ya no conciben el cine en términos de registro, de creatio ex nihilo, sino precisamente en el de la recuperación material de la película y en la relectura, el trabajo material sobre el film mismo, para redistribuirla en otra configuración, es decir, volver a filmar con lo ya filmado. Esa redistribución o re-montaje del film ya existente es precisamente un modo de trabajar la pensatividad de la imagen, cuando, como ellos mismos enfatizan, se detienen en los “elementos escurridizos” del plano, en los “márgenes”, en aquello que “rehúye” la mirada.

Si bien se trata de una práctica modernista (de Dziga Vertov a Jean-Luc Godard), sería preciso considerar el found footage como una estética contemporánea. Justamente porque su ejecución no depende tanto del archivo sino del uso, la lectura, la nueva mirada sobre la imagen, cualquiera sea, que pone en cuestión los fundamentos mismos del archivo. Con el found footage el archivo demuestra ser una manera singular de lectura de la imagen -positiva, institucional, de superficies, que se atendría a su sentido originario, inicial. No sólo la disponibilidad proliferante de imágenes en las nuevas tecnologías permite esa multiplicidad de miradas, sino que también la habilita su dispersión y su fragmentación. La mirada errática del espectador-lector contemporáneo permite también, paradójicamente, la mirada analítica, habituada a recorrer las imágenes de un modo que ha dejado de estar plenamente controlado.

“Filosofía, estética y política en el cine contemporáneo”

Posfacio de Cine y Filosofía

El cuenco de plata, Buenos Aires, 2015