Playlist #7 - 2017

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Humor(es)

El arte del afiche IV

FUENTE

La música de alguien

FUENTE

La diferencia

Maravillas

"A veces pienso que hay un verdadero abismo entre la gente que anda por las calles, y yo. Me doy cuenta de que todos andan de un lado a otro ocupados en sus cosas, sin maravillarse del absurdo en que están inmersos. Yo no puedo dejar de maravillarme, y es en ese preciso punto en que comienza el sentimiento de lo maravilloso cuando la ciudad se redime y se transforma, para mí, en arte. De sufrir la ciudad paso a disfrutarla: la velocidad de los automóviles, la furia automática de los automovilistas, la carrera agotadora sin fin, con su tendal de vidas, la ansiedad, el atroz desequilibrio; el ruido, el humo, la muerte amenazando en cada cruce, el desgaste inútil de los nervios de las personas, de las vidas de las personas. Es como un cuadro lleno de fuerza, pintado por un loco; es arte, el arte más elaborado, más audaz, más avanzado; arte contemporáneo en permanente evolución. Es el fin de la razón, es el comienzo de la liberación. Las personas ya no son personas, son como los colores que utiliza el artista. Y el artista soy yo, y el único espectador soy yo, y el espectáculo comienza cuando yo llego." —Mario Levrero, El alma de Gardel

Mentiras todo el tiempo

Deliciosas criaturas perfumadas

Petrov

Ciclos II

Ciclos I

“The most authentic endings are the ones which are already revolving towards another beginning.”

                                                  — Sam Shepard

Jeanne Moreau 1928 - 2017

Nigel Van Wieck

Artículo + +

Página oficial

Playlist #5 - 2017

CGI

Work in progress

Padre y "Padre"

Typorama

Revival

(DIGITAL TRENDS / Claudia Sandoval, Mayo 23, 2017). Un refugiado iraní y tres videógrafos británicos fueron los ganadores del concurso Elton John: The Cut, en el que los participantes reinterpretaron visualmente tres clásicos del cantante de los años 70: “Rocket Man”, “Tiny Dancer” y “Bennie and the Jets”. // El propio artista formó parte del jurado en el que también estuvieron Jeffrey Katzenberg, ejecutivo de Hollywood, y Melina Matsoukas, directora de clips musicales como “Formation”, de Beyoncé. // Los ganadores del concurso, que de alguna forma buscaba actualizar los clásicos del cantante para la generación de milenio, fueron dados a conocer durante el Festival de Cine de Cannes. // De los tres ganadores, quizá el video más impactante fue el de Majid Adin, un videógrafo y refugiado iraní que le dio nueva vida a Rocket Man con un video animado en el que compara la experiencia solitaria y esperanzadora de un refugiado con la de un astronauta. // Adin viajó por toda Europa durante la crisis de refugiados de 2015, pasando tiempo en el infame campo de Calais antes de recibir asilo en el Reino Unido, donde ahora trata de reconstruir su vida como artista. // Jack Whiteley y Laura Brownhill trataron de contar la historia de cómo se formó “Bennie and the Jets” con una interpretación futurista que usa moda y coreografía de vanguardia. Finalmente, Max Weiland realizó un homenaje a California para “Tiny Dancer” siguiendo la vida de varios residentes de Los Ángeles mientras están detrás del volante. // El concurso fue apoyado por YouTube y buscaba marcar el aniversario 50 de la colaboración entre John y el compositor Bernie Taupin. // “Me he emocionado y sorprendido por estas reimaginaciones de nuestras canciones y el proceso en general. El futuro de la creatividad es claramente colaborativo, fusionando arte y tecnología y ha sido fantástico abrir nuestro trabajo a la próxima generación de talento creativo y compartir ese proceso con el mundo en YouTube”, dijo John en un comunicado.

2017

Cine + Pintura II

Cine + Pintura

La huella digital

Ángel Quintana

La alternativa que se establece desde la institución arte en torno de la imagen digital no hace más que sentar las bases para la construcción de una nueva reflexión sobre la creación de otras texturas plásticas capaces de generar nuevas vibraciones visuales que puedan alterar la conciencia. De modo parecido a la animación mediante imagen de síntesis, el net art surge como un territorio apto para la creación de nuevas imágenes expresivas. A pesar de situarse la imagen de síntesis en la esfera figurativa y la imagen artística en la abstracta, en lo representado y en el médium, ambas minimizan el efecto documental de la imagen dentro la esfera digital. Parece como si lo analógico/fotográfico fuera un efecto del pasado: un simple paréntesis en la historia de la cultura visual. La cuestión no deja de resultar paradójica ya que la función documental de la imagen, su deseo de capturar el mundo, no solo no ha perecido sino que ha ampliado su capacidad de uso. Con el cambio de siglo, lo que definitivamente ha perecido ha sido el culto al valor de la huella como depósito de la verdad de la imagen. En nuestro presente no existen imágenes únicas y originales. Todas las imágenes circulan y todas son susceptibles de ser alteradas.

Las múltiples pantallas que pueblan la iconosfera han revalorizado el papel que puede tener la imagen como documento, incidiendo en el ámbito familiar donde se ha empezado a configurar un deseo de documentar toda la experiencia en imágenes. La implicación de la imagen con el tiempo vuelve a resurgir en una imagen doméstica centrada en la búsqueda de sistemas de filmación de lo perecedero. Este deseo de documentar no afecta solo a las imágenes ligeras que pueblan las multipantallas de la iconosfera, sino también […] a todo el proceso de reconfiguración de la imagen documental. El auge que ha experimentado en los últimos años el documental contemporáneo es una prueba patente del deseo que ha experimentado la imagen para encontrar su lugar frente a ese proceso de hibridación de la imagen. En un momento en que lo real de la representación no cesa de ocupar el espacio de la representación de lo real para recuperar su sentido, el cine parece necesitar recuperar sus lazos con el documento.

El digital ha alimentado ese deseo de captura de los vestigios de lo transitorio, el afán de registrar el mundo para poder volver a hacerlo visible. El gesto no ha servido para resucitar una categoría como el cine documental, entendido en el sentido ortodoxo del término, sino para cuestionar la tenue frontera que separa lo ficticio de lo real. Lo auténticamente nuevo no surge del camino que conduce hacia lo virtual, sino del proceso de hibridación de la imagen. Las filmaciones en cámara digital conservan, e incluso incrementan, su apariencia de documento, a pesar de que han sido capturadas por una tecnología que ha anulado el valor que poseían como índice. La hibridación entre reproducción y representación es lo que marca el signo del tiempo y lo que hace compleja la naturaleza de las imágenes. En un momento en el que existen múltiples formas de circulación de imágenes de todo tipo, la hibridación del medio se ha convertido en el punto de partida de una posible hibridación de las imágenes de lo real, mientras la relación de la imagen con el factor tiempo no cesa de fortalecerse.

De “La hibridación de lo real: la huella digital”

Incluido en Imaginar la realidad:

Ensayos sobre la representación de la realidad

en el cine, la televisión y los nuevos medios

Comunicación Social Ediciones

Sevilla-Zamora, 2010

Ñeri

(Vía Petón)

Verdad

La imagen pensante

Emilio Bernini / Daniele Dottorini

En una consideración genealógica, puede decirse que ese modo de ver la imagen sin subordinarla a su función (en la narración, en el sintagma), sin someterse a su finalidad, fue posible en el cine clásico y había sido explotada deliberadamente se diría en el cine de las vanguardias y del modernismo. Pero importa el cine clásico, cuyo régimen de representación mimético parecía indicar, prefigurar, todos los sentidos de su visión, antes que la respuesta modernista de apertura y dispersión deliberadas, al romper las continuidades espacio-temporales de montaje y otorgar a las imágenes funciones paradigmáticas más que sintagmáticas. En el cine representativo, el espectador puede aún liberar la mirada, porque incluso hay allí imágenes “ociosas”, que no cumplen necesariamente una función, como si en el seno mismo del relato más mimético fueran susceptibles de lecturas no previstas en su configuración. Se trata de la posibilidad de detenerse en detalles que rearticulen (desarticulen) de una manera no prevista (no narrada) la historia, que desvíen el sentido de aquello que vemos. La posibilidad de la liberación de la mirada, incluso en el cine más controlado, más autoritario, que es a la vez la posibilidad de que una imagen se desvíe o se disperse, está inscripta en la lógica misma de la relación entre las imágenes en el montaje.

Esa posibilidad de liberación de la mirada y de la imagen ha sido elaborada por Jacques Rancière en su noción de image pensive: la imagen pensante es aquella que no define su propio modo de ser mirada, que no se impone por sí misma, y cuyo estatuto es cierta disponibilidad de lecturas, de miradas y de usos. Con la imagen pensante se desarticulan las jerarquías entre aquellos que miran y aquellos que construyen el sentido de las imágenes. Ahora bien, si la imagen pensante es la posibilidad misma de aislar la imagen, el plano, de su organización sintagmática previa, si incluso es la posibilidad de otorgarle un sentido múltiple más allá de los que estaban inscriptos en ella, si es su nuevo uso en otro orden discursivo, es decir, en otro film, ¿no es entonces la image pensive aquello que lleva a cabo la práctica y la estética contemporánea del found footage? ¿No es el carácter “pensante” de la imagen la posibilidad que ésta tiene de ser leída y utilizada incluso contra sí misma, y en un sentido incluso experimental, en un nuevo montaje visual y sonoro, como ocurre en algunos films de found footage, como en las notables películas de Yervant Gianikian y Ángela Ricci Lucchi?

En efecto, los cineastas de origen armenio e italiano ya no conciben el cine en términos de registro, de creatio ex nihilo, sino precisamente en el de la recuperación material de la película y en la relectura, el trabajo material sobre el film mismo, para redistribuirla en otra configuración, es decir, volver a filmar con lo ya filmado. Esa redistribución o re-montaje del film ya existente es precisamente un modo de trabajar la pensatividad de la imagen, cuando, como ellos mismos enfatizan, se detienen en los “elementos escurridizos” del plano, en los “márgenes”, en aquello que “rehúye” la mirada.

Si bien se trata de una práctica modernista (de Dziga Vertov a Jean-Luc Godard), sería preciso considerar el found footage como una estética contemporánea. Justamente porque su ejecución no depende tanto del archivo sino del uso, la lectura, la nueva mirada sobre la imagen, cualquiera sea, que pone en cuestión los fundamentos mismos del archivo. Con el found footage el archivo demuestra ser una manera singular de lectura de la imagen -positiva, institucional, de superficies, que se atendría a su sentido originario, inicial. No sólo la disponibilidad proliferante de imágenes en las nuevas tecnologías permite esa multiplicidad de miradas, sino que también la habilita su dispersión y su fragmentación. La mirada errática del espectador-lector contemporáneo permite también, paradójicamente, la mirada analítica, habituada a recorrer las imágenes de un modo que ha dejado de estar plenamente controlado.

“Filosofía, estética y política en el cine contemporáneo”

Posfacio de Cine y Filosofía

El cuenco de plata, Buenos Aires, 2015

La multitud

Esteban Diácono

Web

Vigo

Kubrick / Tarkovsky

Playlist #4 - 2017

El precio

Playlist #3 - 2017

En su laberinto

Playlist #2 - 2017

Pequeño Bukowski ilustrado

Una teoría del deseo

Siglo XX

Hubo una gran diferencia entre 1966 y 1976. Probablemente todo empiece con Bonnie and Clyde (Arthur Penn, 1967), quizás un poco antes. Pero por ahí. La única diferencia entre ese momento y este momento, es que las películas eran el centro de la conversación cultural. La gente usaba las películas para discutir las cosas que sucedían: militarismo, derechos gay, derechos civiles, derechos de la mujer, drogas… Y la gente se fijaba en las películas para discutir estas cosas. Si querías hablar de Vietnam, tenías Coming Home (Hal Ashby, 1978); si querías discutir de los derechos de la mujer, tenías una película como An Unmarried Woman (Paul Mazursky, 1978), y así. Cuando la sociedad mira a los artistas para entender qué es lo que sucede, ellos siempre van a estar listos para ese reto. Siempre va a haber artistas para ese momento. Cuando movemos las palancas, ya sea acá o en España, y la sociedad quiere conversar, es ahí cuando aparecen los artistas.                            ―Paul Schrader

Madre

Fuente

Enero

de la cuenta de Facebook de Andrés Boero Madrid

Playlist 2017 N° 1