«Influencia» es una maldición de la
crítica de arte, en primer lugar por su obstinado prejuicio gramatical acerca
de quién es el agente y quién el paciente: parece invertir la relación
activo-pasivo que el actor histórico experimenta y el contemplador inferencial
va a querer tener en cuenta. Si decimos que X ha influido en Y, parece que
estamos diciendo que X hizo por Y más de lo que Y hizo por X. Pero al
reflexionar sobre los buenos cuadros y pintores, lo segundo es siempre la
realidad más vívida. Es muy extraño que un término con tan incongruente
trasfondo astral haya llegado a desempeñar un papel así, porque va justamente
contra la energía real del léxico. Si pensamos que Y es el agente, y no X, el
vocabulario es mucho más rico y diversificado de manera más atractiva:
inspirarse en, acudir a, aprovecharse de, apropiarse de, recurrir a, adaptar,
malentender, remitirse a, recoger, tomar, comprometerse con, reaccionar frente
a, citar, diferenciarse de, asimilarse a, asimilar, alinearse con, copiar,
dirigirse, parafrasear, absorber, hacer una variación sobre, revivir,
continuar, remodelar, imitar, emular, trasvestir, parodiar, extraer de,
distorsionar, prestar atención a, resistir, simplificar, reconstituir, elaborar
sobre, desarrollar, enfrentarse con, dominar, subvertir, perpetuar, reducir,
promover, responder a, transformar, emprender… -cualquiera podrá pensar en
otras-. La mayoría de estas relaciones no pueden establecerse en el otro
sentido –en términos de X actuando sobre Y, y no Y actuando sobre X-. Pensar en
el hecho en sí de la influencia embota el pensamiento, al empobrecer los medios
de diferenciación.
Peor aún, es engañoso. Decir que X ha
influido en Y en algún aspecto es escabullirse de la cuestión de causalidad sin
que lo parezca. Después de todo, si X es el tipo de hecho que actúa sobre la
gente, parece que no hay una necesidad apremiante de preguntar por qué Y era el
elemento sobre el que se actuaba: la implicación es que X simplemente es ese
tipo de hecho -«influyente»-. Pero cuando Y recurre a, o se asimila o refiere de
otra forma a X, hay unas causas: respondiendo a las circunstancias, Y hace una
selección intencional a partir de una serie de recursos de la historia de su
arte. Por supuesto, las circunstancias pueden ser bastante perentorias. Si Y es
aprendiz en el taller del siglo xv de X, le obligarán a remitirse a X durante
un tiempo, y X dominará la variedad de recursos que se presenten ante Y en ese
momento; las disposiciones adquiridas en esta temprana situación pueden
permanecer en Y con facilidad, incluso bajo formas extrañas o invertidas.
Asimismo hay culturas -más claramente, las varias culturas medievales- en las
cuales la adherencia a tipos y estilos existentes está bien vista. Pero
entonces se dan en ambos casos cuestiones que hay que plantearse sobre los marcos
institucionales o ideológicos en los cuales estas cosas eran así: éstas son las
causas por las cuales Y se remitió a X, parte de su cometido y sus condiciones.
La clásica imagen de causalidad de
Hume que parece colorear muchas de las observaciones sobre la influencia es una
bola de billar, X, golpeando a otra, Y. Una imagen que podría en este caso
funcionar mejor sería no las dos bolas, sino el terreno ofrecido por una mesa
de billar. Sobre esta mesa habría muchas bolas -el juego sería más bien de
billar ruso o americano-, y la mesa es italiana, sin huecos. Sobre todo, la
bola blanca, la que golpea a la otra, no es X, sino Y. Lo que sucede en el
terreno cada vez que Y se remite a una X es una reorganización. Y se ha movido a
propósito, impelida por el taco de la intención, y X ha sido también colocada
de otra manera: cada una termina en una nueva relación respecto a la colocación
de las otras bolas. Algunas de éstas se han hecho más o menos accesibles u
ocultas, más o menos al alcance de Y en su postura en referencia a X. Las artes
son juegos de posición, y cada vez que un artista es influido, vuelve a
escribir un poco su historia del arte.
Pongamos por caso que X es Cézanne y
Picasso es Y. En el otoño de 1906 murió Cézanne y Picasso empezó a trabajar con
vistas a Les Demoiselles d’Avignon.
Durante algún tiempo, Picasso había podido ver cuadros de Cézanne; en
particular, su marchante Vollard poseía gran cantidad de obras en propiedad, y
hubo exposiciones importantes de Cézanne en el Salón de Otoño de 1904 y 1907,
además de una muestra de acuarelas en la galería Bernheim Jeune. Muchos de los
nuevos pintores estaban sacando algún provecho de un aspecto u otro de Cézanne,
nunca del mismo. Por ejemplo, Matisse, que había comprado un Trois Baigneuses de Cézanne con la dote
de su esposa en 1899, leyó en él un registro reductivo de las estructuras
locales de la figura humana. Matisse llevó esta lectura a un empleo
característico, hacia 1900, como medio de crear una forma del plano pictórico
enérgicamente decorativa y sugerente de un tipo de objeto de representación
duramente colosal. Al cabo de un tiempo esta lectura de Cézanne fue absorbida
por modos complejos en los cuales lecturas de otros pintores ejercieron también
su influjo en Matisse, que era un referidor ecléctico.
En 1906-1910 Picasso (inferimos) vio a
Cézanne de varias maneras. En primer lugar, Cézanne era para él parte de la
historia de la interesante pintura por la que él había decidido interesarse, y que
constituía su cometido. Pero entonces, al dedicarle su atención, lo convirtió en
algo más que eso. Había varias cosas cezannianas más bien generales que Picasso
aceptó en troc de la cultura, como
parte de sus condiciones: una sería Cézanne como el modelo épico de un
individuo determinado que vio que su sentido personal del problema de la
pintura era algo más amplio que cualquier formulación inmediata que le fuera exigida
por el mercado; otra podrían ser algunas de las verbalizaciones de Cézanne
sobre la pintura -«trato con la naturaleza en términos del cilindro, la esfera,
el cono ... », etc.-, que, en forma de cartas a Emile Bernard, fueron
publicadas en 1907. Pero entonces también Cézanne era parte del problema al que
Picasso había optado por orientarse: existen indicaciones en la composición y
en algunas de las posturas de Les
Demoiselles d’Avignon de que uno de los elementos que Picasso estaba
abordando ahí era un sentido de los planteamientos derivados de los cuadros de
bañistas de Cézanne, un sentido de que eran algo que había que atrapar. Pero
nuevamente y de forma muy obvia Picasso acudió también a los cuadros de Cézanne
como un recurso real, un lugar donde poder encontrar los medios necesarios para
un fin, herramientas variadas para resolver problemas. La cuestión del passage cezanniano -de representar una
relación entre dos planos separados mediante el registro de éstos como un
superplano continuo- , que ya hemos mencionado, pero hay otras cosas que
consideramos que Picasso adaptó también de Cézanne: por ejemplo, puntos de
vista altos y con frecuencia cambiantes que aplanan la disposición de los
objetos que receden fenoménicamente en profundidad sobre el plano del cuadro. […]
Resumir todo esto en el hecho de que
Cézanne influyó en Picasso sería falso: difuminaría las diferencias del tipo de
referencia y quitaría el elemento activamente rico en propósito del
comportamiento de Picasso hacia Cézanne. Picasso actuó sobre Cézanne de forma
bastante aguda. Por una parte, volvió a escribir la historia del arte al hacer
de Cézanne un hecho histórico mucho más amplio y central en 1910 de lo que
había sido en 1906: lo colocó dentro de la principal tradición de la pintura europea.
Por otra parte, su referencia a Cézanne era tendenciosa.
Su punto de vista sobre él -para
volver a la imagen de la mesa de billar- era particular, condicionado, entre
otras cosas, por el hecho de haber prestado atención también a un arte tan
distinto como la escultura africana. Vio a Cézanne y extrajo unas cosas en vez
de otras, modificándolas según su propia intención y dentro de su exclusivo
universo de representación. Por otra parte, al hacer esto cambió para siempre
la forma en que nosotros podemos ver a Cézanne (y la escultura africana), a
quien debemos ver en parte difractado por la lectura idiosincrática de Picasso:
nunca veremos a Cézanne sin la distorsión de lo que la pintura poscezanniana hizo
de Cézanne en nuestra tradición.
La «tradición», por cierto, yo no la
considero como una especie estética de gen cultural, sino como una visión
específicamente discriminante del pasado en una relación activa y recíproca con
un conjunto, en desarrollo, de disposiciones y habilidades que pueden
adquirirse en la cultura que posee esa visión. Pero de la influencia no quiero
hablar.
(en Modelos de intención. Herman Blume ed., Madrid, 1989)
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