El circo (The Circus, 1928) es la
primera obra de la vejez del arte del cine. Charlie se ha hecho mayor desde su
última película. Pero también así se las arregla. Y lo más conmovedor en esta nueva
película es sentir que Chaplin es ahora consciente del entero círculo de sus
posibilidades efectivas, que está decidido a llevar su causa hasta el final con
ellas y solo con ellas. Por doquier despunta en toda su magnificencia la
variación de sus más grandes motivos. La persecución se ha desplazado a un
laberinto, el fenómeno inesperado tiene que desconcertar a un mago, la máscara
del no participar hace de él una marioneta de caseta de feria.
La enseñanza y la
exhortación que nos miran desde el interior de esta gran obra han impulsado a
Philippe Soupault a ofrecer una primera tentativa de conjurar la imagen de
Chaplin como fenómeno histórico. La distinguida revista parisina Europe (Rieder; París), a la que dentro
de poco nos referiremos con más detalle, traía en el número de noviembre un
ensayo del poeta en donde desarrolla una serie de pensamientos en torno a los
cuales podrá un día cristalizar una imagen definitiva del gran artista.[i]
Allí se dice por de
pronto y con todo énfasis que, en el fondo, la relación de Chaplin con el cine
no es en absoluto la del actor, ni mucho menos la de la estrella. En opinión de
Soupault, podría decirse directamente que, visto en su conjunto, Chaplin es tan
poco actor de cine como William Shakespeare actor de teatro. Lo dice Soupault,
y lo dice con razón: “La indiscutible superioridad de las películas de
Chaplin... estriba en que en ellas domina una poesía con la que cualquiera se
topa en la vida, aunque, claro está, no siempre lo sabe”. Naturalmente, esto no
significa que Chaplin sea el “poeta” de sus manuscritos
cinematográficos. Él es ni más ni menos que el poeta de sus películas, es
decir, su director. Soupault ha visto que Chaplin ha planteado por vez primera
(los rusos le han seguido en ello) la película como tema y variación o, dicho
brevemente, como composición, y que todo esto se encuentra en plena
contradicción con el acostumbrado concepto de la acción de interés palpitante.
Por ello Soupault, con tanta resolución como probablemente nadie lo ha hecho
hasta ahora, ha reconocido asimismo en L’opinion
publique la cima de la producción de Chaplin. Esa película en la que él
mismo, como es notorio, no aparece, y que en Alemania discurrió bajo el necio título
de Las noches de una mujer bella. (La
Kamera debería volver a proyectarla
cada medio año. Es un documento fundacional del arte cinematográfico).[ii]
Cuando nos enteramos
de que para esta obra de 3.000 metros fueron rodados 125.000, podemos hacernos
una idea de la enorme entrega exigida por el trabajo que se esconde en las
principales obras de Chaplin. Pero esto nos da también una idea de los
capitales que requiere, al menos con tanta necesidad como un Nansen o un
Amundsen, para proveer sus viajes exploratorios a los polos del arte
cinematográfico. Bien se puede compartir la preocupación de Soupault por las
peligrosas pretensiones financieras de la segunda esposa de Chaplin, las
cuales, unidas a la lucha por la competencia que los trusts americanos mantienen contra él, podrían llegar a paralizar
la producción de este hombre. Parece que Chaplin está planeando una película
sobre Napoleón o sobre Cristo. ¿No deberíamos temer que tales proyectos no
fuesen sino un gigantesco paravent
tras el cual esconde su fatiga?
Es bueno y provechoso
que, en el instante en que por vez primera se vislumbra la vejez en los rasgos
de Chaplin, recuerde Soupault su juventud y el territorio originario de su
arte. Naturalmente, este territorio es la gran ciudad, la de Londres. “En su infinito
deambular por las calles de Londres, con sus casas negras y rojas, aprendió
Chaplin a observar. Él mismo ha relatado que la idea de traer al mundo el tipo
del hombre con el bombín, sus pasitos con el talón, el pequeño bigote
cuidadosamente recortado y el bastoncito de bambú, le vino por vez primera a la
vista de los pequeños empleados de la playa. Lo que le chocó de esa actitud y
esa vestimenta fue el carácter del hombre que se tiene en algo. Pero incluso
los demás tipos que le rodean en sus películas proceden de Londres: la tímida y
simpática muchacha, el bruto gordinflón siempre está entrando y saliendo para
repartir puñetazos, y que cuando ve que no se le tiene miedo toma las de
Villadiego, el petulante gentleman al
que se reconoce por la chistera”. A ese testimonio sobre sí mismo asocia
Soupault un paralelo entre Chaplin y Dickens susceptible de ser espigado y
desarrollado.
Chaplin confirma con
su arte el viejo conocimiento de que solo un mundo expresivo social, nacional y
territorialmente condicionado de la manera más estricta encuentra la grande,
ininterrumpida y, sin embargo, altamente diferenciada resonancia de pueblo a
pueblo. En Rusia las gentes lloraban cuando veían al peregrino,[iii] en
Alemania interesa la cara teorética de sus comedias, en Inglaterra se celebra
su humor. Nada tiene de sorprendente que estas diferencias maravillen y
fascinen al propio Chaplin. En efecto, con ninguna otra cosa da el cine a
reconocer tan inconfundiblemente el enorme significado que tendrá, como que
nadie llegase o pudiera llegar a la idea de anteponer al público una instancia
más elevada. Chaplin se ha dirigido en sus películas al afecto a la vez más
internacional y revolucionario de las masas: la risa. “En todo caso —dice
Soupault—, Chaplin lleva solo a la risa. Pero aparte de que esto es lo más
difícil, eso que da es también lo más importante desde el punto de vista
social”.
["Rückblick auf Chaplin". Publicado originalmente en Die literarische We,
8-2-1929 (año 5, nº 6), 2. Firmado: W. B.
Reproducido por Archivos de la Filmoteca nº 34,
febrero, 2000.
Traducción: Vicente Jarque.]
[i] Philippe Soupault: “Charlie Chaplin” en
Europe. Revue
mensuelle, nº 18, París, 1928, págs. 379-402.
[ii] La opinión pública es el título que Chaplin había concebido en principio para la película
que luego llamó A Woman of Paris
(1923). En España, Una mujer de París.
Recordemos que entre sus protagonistas se contaba Adolphe Menjou, actor
favorito de Benjamin [N. del T.].
[iii] Alusión a The Pilgrin (1922)
[N. del T.].
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