Destiempo

En La Diaria invitaron a cuatro intelectuales a hacer el ejercicio de elucubrar qué hubiera pasado si en 1980 hubiera ganado el SÍ. Aunque todos aportan puntos de vista enriquecedores, el texto de Roberto Appratto es el que mayor coraje demuestra al hacer una lectura del pasado desde este presente dislocado, fábrica de mitificaciones impostoras y traiciones, éstas sí, impunes.

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La dictadura de encima

por Roberto Appratto

Si el 30 de noviembre de 1980 hubiera ganado el Sí, sin duda, el panorama habría sido distinto, fatalmente distinto. Los militares, y todo lo que venía con los militares desde el lado civil, se habrían perpetuado legalmente, como en Chile, por algunos años más. Especular cuántos es inútil: la cuestión es que no habrían vuelto los exiliados cuando volvieron, no habría habido actividad política ni gremial ni sindical, ni canto popular, ni la 30, ni el Obelisco el 27 de noviembre de 1983. Por algún tiempo, al menos, los militares habrían gozado de una impunidad sin límites. No habrían salido el 1º de marzo de 1985 los presos políticos, porque no habría habido debates televisivos al respecto, ni pacto del Club Naval, ni desproscripciones, ni nada que no fuera estrictamente clandestino, tal como lo fue hasta entonces: el aire de derrota se habría extendido hasta lo inverosímil sobre toda la gente de izquierda, se habría prolongado la “propiedad” de los militares sobre Artigas, sobre la tradición, sobre el ser nacional.

Tal vez habría habido Mundialito, pero sin interés compensatorio, como un festejo. Lo que sí ocurrió, el aire inverso, de victoria después del No, de reconquista de un terreno, de redefinición de lo nacional y de la cultura y de la actividad política, gremial y periodística, habría quedado muy lejos en el imaginario colectivo. Eso (los militares, la derecha, la tortura, la proscripción, las destituciones en todos los órdenes) se habría convertido en la única realidad, una realidad oscura, sin participación de nadie: al haber votado el Sí la ciudadanía habría dado su aval a una forma de ser. Ahora bien: esa forma de ser, de derecha, de privilegio del ascenso económico y social, del individualismo sobre todas las cosas, de desprestigio de la cultura, de la tabula rasa para marcar la media intelectual que abasteciera al mercado como único medio de vida, y eso es lo que marca esta reflexión, quedó entre nosotros, permeó la izquierda, convirtió en locura todo reclamo de otra cosa en nombre de la izquierda “de antes del golpe”. ¿El mundo cambió? ¿Las cosas ya no son lo que eran? ¿Y cómo eran? ¿Y cómo son?

La prolongación demoníaca de la dictadura, a poco que uno la piense, se despoje del miedo a lo impensable (la postergación de la restauración democrática, con todo lo que ello implica), realmente ocurrió en algún lugar del inconsciente colectivo. Como si no se pudiera, efectivamente, pensar fuera del marco que la dictadura ofreció para propiciar libertades: toda reivindicación, todo esfuerzo expresivo, toda iniciativa que en última instancia tuviera repercusiones políticas no pudo sacarse de la confrontación con lo que “hasta ese momento” se permitía; como si se les estuviera sacando una tajada a los militares, pero ante su mirada de “permiso”.

La salida, entonces, no fue sana, y no porque yo proponga la prolongación ni considere bueno el Sí, ni quisiera que siguieran los militares; no fue sana, y lo digo en nombre de la izquierda que ya había votado y que seguí votando, y que siguió inspirando cada uno de mis actos y mis deseos, porque se creó un aura de triunfo que auspició la vuelta a la democracia sin autocrítica: como si siempre hubiera estado todo bien. Las tonterías triunfalistas, la hemorragia lírica, la mitificación de la resistencia, la falta de criterio para distinguir lo que convenía de lo que no convenía, la falta de criterio en general para casi todo, se arrastró generación tras generación hasta dejar lugar a quienes no les importaba nada cómo se había salido y, en aras de la realidad nueva, dieron lugar al mercado y al esfuerzo individual, y, lo que es peor, siguen diciendo que lo hacen (por qué no) en nombre, también, de la izquierda.

Se salió mal, no a destiempo; mal, amparados por la derecha, por Tarigo, por Sanguinetti, por Lacalle, por el juicio despectivo de Wilson Ferreira ante el Club Naval, simplemente por el gusto de estar otra vez en un comité de base. O sea: la prolongación, de hecho, ocurrió, y buena parte de nosotros, la gente de izquierda, sigue todavía en pie y en desacuerdo con la cabeza general que le quedó al Uruguay después de eso. No nos pudimos, todavía, sacar a la dictadura de encima.

-La Diaria

Fin de año con las estrellas soviéticas

Acá se lee:

Lenin había dicho: "Para nosotros el cine es la más importante de todas las artes". Stalin estaba totalmente de acuerdo: de hecho sentía una enorme pasión por el cine, y desde principios de los años 1930 llegó a interesarse personalmente por algunos aspectos de la enorme industria cinematográfica soviética, promoviendo no sólo el realismo socialista sino también comedias de jazz ligeras a las que era especialmente aficionado. Cuando vio Los Alegres Compañeros, dirigida por Grigori Aleksandrov en 1934, su reacción fue tan entusiasta que llamó al director para felicitarle: "¡Después de ver su película me pareció haber pasado un mes de vacaciones!". Stalin animó a Aleksandrov a seguir haciendo comedias de jazz, y el director rodó otros tres musicales entre los que se encontraba el favorito de Stalin, Volga Volga (1938). Al parecer el propio Stalin llegó a escribir la letra de algunas canciones: "Una canción alegra el corazón / Alguna vez te ha arrebatado / Todos los pueblos, grandes y pequeños, adoran la melodía / Mientras las grandes ciudades cantan la canción".

Y así nacieron engendros camp como El circo (1936), dirigida por Aleksandrov, donde una norteamericana, madre de un niño negro, emigra a la URSS huyendo del racismo. En la Madre Rusia es recibida con aceptación y amor por el pueblo soviético, propiciando un final apoteósico con cantos, banderas, desfiles y, faltaba más, gigantografías del camarada Stalin. Una cruza indigesta entre Leni Riefenstahl y los musicales de la Metro.

Probando y comprobando:

Se me ocurre que algo por el estilo es lo que sueña el ICAU desde su lamentable slogan "Un cine, un país". Los viejos camaradas tienen gustos similares.

Piratería expandida

Por Miguel A. Hernández-Navarro

Hay un cuento de Italo Calvino, “La oveja negra”, que habla de un país donde todos eran ladrones. Un país en el que todo iba bien hasta que llegó un hombre honrado que, al no querer robar, desestructuró y desequilibró una economía fundada en el libre intercambio y la mutación constante de la riqueza. Entre otras cosas, esta historia nos habla de cómo toda ley es contextual y debería fundarse a partir del consenso de la mayoría. Las leyes, igual que las prácticas éticas, deben partir de la experiencia y no imponer un orden restrictivo que convierta a la excepción en norma. Eso es, sin embargo, lo quiere hacer la Ley Sinde*, restringiendo la libre circulación de contenidos en Internet a través del privilegio de la excepción.

Cuando todos somos tratados como delincuentes o piratas, lo que hay que cambiar es lo que entendemos por piratería y delincuencia. Las transformaciones estructurales y tecnológicas introducen también cambios de mentalidad. Sin embargo, aquí parece que nada de esto se ha entendido. Con la invención de la imprenta, los copistas de libros vieron su hegemonía restringida. Y seguro que muchos habrían querido que las imprentas cerrasen o que, en todo caso, tuviesen un ritmo de impresión lento y acomodado a las posibilidades de la copia manual. Afortunadamente, esto no fue así, aunque se perdiese un trabajo y una tradición. Lo que ocurrió fue una revolución, un cambio fundamental en la historia de Occidente que modificó todas las estructuras conocidas. Hoy vivimos en una revolución si cabe mucho mayor. Y no podemos seguir legislando con la cabeza –y el bolsillo– anclados en el pasado.

Sin duda, necesitamos una regulación, sobre todo para que no se lucren las que se están llevando el pastel (que son las operadoras y algunas webs que reciben publicidad), pero lo que no se puede pretender es castrar todo un mundo de posibilidades democráticas. Es necesario repensar el sistema de propiedad intelectual y buscar modos alternativos de retribución por producciones culturales. Si hay gente haciendo negocio con películas, música y libros (esto menos, la verdad), quizá los productores culturales tendrían que tomar ejemplo aquí del enemigo y buscar maneras semejantes de comercio de sus productos. Lo que queda a la vista con las nuevas tecnologías es la plusvalía absoluta que queda en los antiguos modos de producción y distribución. Un libro electrónico o una película se pueden vender por 1 euro y es un negocio rentable. No se puede pretender, como hacen las editoriales, o el iTunes de Apple, que alguien pague 12 euros por un libro electrónico (3 menos que en papel) o 3.99 euros por alquilar una película. Eso se llama “querer hacer negocio”, y querer ganar mucho dinero. Un libro electrónico no tiene los costes de producción, distribución y almacenaje de un libro físico, igual que una película o un disco. Habría, por supuesto, que cambiar los modos de comercio. Las nuevas tecnologías nos llevan hacia economías diferentes que transforman los sistemas establecidos. Esto sería lo deseable. Y son muchos los que apuestan por eso. El problema de todo esto es que, aunque nos digamos todos progresistas y democráticos, todavía estamos anclados en regímenes de singularidad y de comercio que están desapareciendo.

Lo triste es que sea precisamente el mundo de la “cultura” (supuestamente progresista y democrático) el que abandere la lucha en favor de la propiedad (privada) intelectual. Eso demuestra que las industrias culturales son eso, industrias. Y que la cultura, en el fondo, no es sino un producto más del espectáculo del entretenimiento. Eso ni es bueno ni es malo, sino que es una realidad. Que esto de la cultura comprometida es sólo una milonga, un barniz que da brillo a una economía especulativa que es plusvalía pura, igual que la del arte (que sería para otro post, porque es, con mucho, la más perversa de todas). Lo que ocurre aquí es que los actores y cantantes pierden su parte del pastel. Y aquí los que más pierden son los que más tienen. Porque no nos engañemos, los verdaderos interesados son los que viven muy bien de esa plusvalía. Intuyo que Alejandro Sanz seguirá teniendo esta Navidad para comprar el pavo, y a Javier Bardem no le faltará para las langostas. Que sean los de las mansiones en Miami y los Ferrari en la puerta los que nos acusen a los demás de piratas es algo que habría que pensar con detenimiento. Y que, luego, esos mismos (con la misma cara de víctima) critiquen la expansión del capitalismo y aboguen por un mundo justo sin pobreza ni diferencias es algo que ya acaba tocando las narices.

-No (ha) lugar

* Fallido proyecto de ley propuesto por la ministra de cultura de España al que aludimos aquí, con valioso aporte de Mary O'Donnell.

Un tipo genial

'Habría que ajustar las pruebas PISA o ponerlas más sobre la tierra en lo que es la educación pública y privada uruguaya'.

Integrante del Consejo de Educación Secundaria, Daniel Guasco, proponiendo la solución para el estrepitoso fracaso de los estudiantes uruguayos en la prueba que el mundo acepta como parámetro: buscar una prueba distinta, más fácil, adaptada a un sistema que no logra enseñar a sus estudiantes. El País, 22 de diciembre.

-Las frases de El Informante

100

Aquí

– Bueno, lo que es en mi país –aclaró Alicia, jadeando aún bastante– cuando se corre tan rápido como lo hemos estado haciendo y durante algún tiempo, se suele llegar a alguna otra parte...

– ¡Un país bastante lento! –replicó la Reina–. Lo que es aquí, como ves, hace falta correr todo cuanto se pueda para permanecer en el mismo sitio. Si se quiere llegar a otra parte hay que correr por lo menos dos veces más rápido.

– Lewis Carroll, A través del espejo

M

Sólo la mano que desaparece puede escribir.

- Jean-Luc Godard, Histoire(s) du Cinéma

(gracias Lady M)

El exceso está en el mundo

No podemos proyectar en el mundo más orden o desorden del que hay. No podemos transformarlo más de lo que se transforma a sí mismo. Ahí está la debilidad de nuestra radicalidad histórica. Todos los pensamientos del cambio, las utopías revolucionarias, nihilistas, futuristas, toda esta poética de la subversión y de la transgresión características de la modernidad, resultarán ingenuas ante la inestabilidad, la reversibilidad natural del mundo. No sólo la transgresión, sino la misma destrucción, está fuera de nuestro alcance. Jamás nos equipararemos con un acto de destrucción a la destrucción accidental del mundo.

Lo que podemos añadir con la destrucción artificial ya está inscrito en la revolución incesante del mundo, en la trayectoria irónica de las partículas y en las turbulencias caóticas de los sistemas naturales. Y el accidente final escapa tanto a nuestra incumbencia como el accidente inicial. Tampoco en este caso hay que soñar. No añadiremos nada a la nada del mundo, ya que formamos parte de ella. Pero tampoco añadiremos nada a su significación ya que no la tiene.

El exceso está en el mundo, no en nosotros. El mundo es lo excesivo, el mundo es lo soberano.

–Jean Baudrillard, El crimen perfecto

Si non rogas intelligo

La respuesta de un gran hombre a quien se preguntó qué era el tiempo, fue: si non rogas intelligo (lo cual significa que cuanto más pienso sobre ello, menos lo comprendo), y esta contestación quizá nos persuada de que el tiempo que nos revela todas las demás cosas, no es en sí mismo descubrible. No sin razón la duración, el tiempo y la eternidad se tienen por algo muy abstruso en su naturaleza. Sin embargo, aunque parezca que están muy alejados de nuestra comprensión, si los examinamos

correctamente hasta llegar a sus orígenes, no dudo que una de estas fuentes de todo nuestro conocimiento, es decir, la sensación y la reflexión, podrá aportarnos unas ideas tan claras y distintas como muchas otras de las que se piensa que son mucho menos oscuras; y podremos ver que la idea misma de eternidad se deriva del mismo origen común al resto de nuestras ideas.

-John Locke, Ensayo sobre el entendimiento humano (1690)

El humor virtuoso

¿Alguna vez escucharon hablar de James Gillray?

Bueno, yo tampoco. Hasta que el otro día me crucé con uno de sus fabulosos dibujos y empecé a investigar. En efecto, Gillray (1756-1815) fue el caricaturista más célebre de su generación, en uno de los períodos de gloria del humor gráfico inglés, y un pionero en la introducción de la sátira política y social en el cartoon.

Vivió en la Inglaterra de fines del siglo XVII y principios del XVIII, bajo el reinado de Jorge III y con Europa convulsionada por la Revolución Francesa y las huestes napoleónicas. De todos ellos, además de políticos y figurones sociales, Gillray se burló despiadadamente en una obra que abarca más de 600 dibujos y grabados. Sus caricaturas satíricas poseen una violencia impar, razón por la cual padeció la censura más de una vez.

Aunque sus propias ideas políticas eran elusivas al comienzo, sus trabajos hicieron explícita su desconfianza del poder (ya fuera del Primer Ministro, de Napoleón o del mismísimo rey, el demente Jorge III, a quien llamaba “el Granjero Jorge”), burlándose de la corrupción, la injusticia y el abuso. Posteriormente, reaccionó a los excesos de la Revolución Francesa y a la guerra con Francia, alineándose con el Rey y con el Partido Conservador y manifestándose contrario a la Reforma y a las simpatías republicanas de los liberales.

Un exponente de la primera época es “The Hopes of the Party, prior to July 14th” (Las esperanzas del Partido antes del 14 de Julio”), un descarado cuadro de 1791, que refleja la tendencia a demonizar a los simpatizantes de la República, y a sospechar de la traición jacobina dentro del Partido Liberal.

El ambiente es el de la taberna Crown and Anchor, donde los simpatizantes de la Revolución Francesa se reunían a celebrar el aniversario de la toma de la Bastilla. El radical John Horne Tooke sostiene por las piernas al rey Jorge, mientras el político y escritor Richard Brinsley Sheridan le toma la cabeza y el liberal Charles James Fox empuña un hacha. Al fondo, la Reina Carlota y el Primer Ministro William Pitt cuelgan ahorcados del alumbrado con sus zonas genitales cercanas, aludiendo a chismes populares sobre el vínculo sexual entre ambos.

Si bien Gillray se burla aquí de los Liberales, también ridiculiza al Rey, a quien representa balbuceando estúpidamente: “¿Qué, qué, qué, qué pasa ahora?”.

Un poco posterior (1802) es “The Cow-Pock –o– the Wonderful Effects of the New Inoculation!” (traducible como “La Picadura de Vaca, o ¡Los Maravillosos Efectos de la Nueva Inoculación!”), donde Gillray muestra la campaña de vacunación antivariólica a humanos del Dr. Edward Jenner, luego de haber experimentado con cepas vacunas. La campaña generó mucha controversia y levantó incontables chistes sobre los efectos secundarios que traería la vacuna, expuestos en la caricatura de figuras monstruosas. Gillray agudiza la sátira al incluir un cuadro colgado en la pared en el que se ve un grupo de adoradores del becerro de oro.

“The Plumb-Pudding in Danger” (“El budín de ciruelas en peligro”), de 1805, muestra al plenipotenciario Primer Ministro Pitt luciendo el uniforme reglamentario, sentado a la mesa con Napoleón. Ambos están cortando rebanadas de un pastel con forma de mapamundi, y la porción de Pitt es notoriamente más grande. Según especialistas, “El nuevo emperador, y su oponente, el Ministro inglés, se ayudan mutuamente: uno se queda con la tierra, el otro con el océano, en las tratativas realizadas por el nuevo Emperador para su reconciliación con Inglaterra en enero de 1805”.

Cada cuadro es un comentario ácido sobre un momento particular, una tara colectiva o un hábito social. A los efectos, es imperdible el díptico que exhibe el Antes y Después del Matrimonio.

Las imágenes pueden apreciarse mejor acá, acá y acá.

Hay, además, un precioso video dedicado a Gillray en Youtube, lamentablemente sin subtítulos.

Justicia, s. Artículo más o menos adulterado que el Estado vende al ciudadano a cambio de su lealtad, sus impuestos y sus servicios personales.

-Ambrose Bierce, Diccionario del Diablo

Esto no es una mujer

Se llama Mike Worrall, pintor inglés emigrado a Australia. Contemporáneo. Puede encontrarse información sobre él en su propia página, además de acá y acá.

Sí, hay mucho de Delvaux y de Max Ernst, tal como el autor indica. Pero también un aire Magritte aquí y allá. Sólo que más barroco. Un Magritte recargado. Surrealismo en plan gótico. O viceversa.

Puentes, mujeres, laberintos, bosques, agua: todo representado en una dislocación del espacio que, a su vez, mantiene un orden propio e inquietante.

(click en las imágenes para verlas en mayor tamaño).

Escribir

por Marguerite Duras

La soledad de la escritura es una soledad sin la cual el escribir no se produce, o se fragmenta exangüe de buscar qué seguir escribiendo. Se desangra, el autor deja de reconocerlo. Y ante todo, nunca debe dictarse a secretaria alguna, por hábil que sea, y, en esta fase, nunca hay que dar a leer lo escrito a un editor.

Alrededor de la persona que escribe libros siempre debe haber una separación de los demás. Es una soledad. Es la soledad del autor, la del escribir. Para empezar, uno se pregunta qué es ese silencio que lo rodea. Y prácticamente a cada paso que se da en una casa y a todas horas del día, bajo todas las luces, ya sean del exterior o de las lámparas encendidas durante el día. Esta soledad real del cuerpo se convierte en la, inviolable, del escribir. Nunca hablaba de eso a nadie. En aquel período de mi primera soledad ya había descubierto que lo que tenía que hacer era escribir. Raymond Queneau me lo había confirmado. El único principio de Raymond Queneau era éste: “Escribe, no hagas nada más”.

Escribir: era lo único que llenaba mi vida y la hechizaba. La escritura nunca me ha abandonado.

Mi habitación no es una cama, ni aquí, ni en París, ni en Trouville. Es una ventana determinada, una mesa determinada, ritos de tinta negra, huellas de tinta negra inencontrables, es una silla determinada. Y determinados ritos a los que siempre vuelvo, a dondequiera que esté, incluso en los lugares donde no escribo, como por ejemplo las habitaciones del hotel, el rito de tener siempre whisky en mi maleta en caso de insomnios o de súbitas desesperaciones. Durante aquel período tuve amantes. Se acostumbraban a la soledad de Neauphle. Y según su encanto a veces esta soledad les permitía que, a su vez, escribieran libros. Raramente daba a leer mis libros a esos amantes. Las mujeres no deben hacer leer a sus amantes los libros que escriben. Cuando terminaba un capítulo, lo escondía. En lo que a mí respecta, es tan verdad que me pregunto qué pasa en otras partes y también cuando se es una mujer y se tiene un marido o un amante. En tal caso, también hay que esconder a los amantes el amor del marido. El mío nunca ha sido sustituido. Lo sé, todos los días de mi vida.

Esta casa, esta casa es el lugar de la soledad, sin embargo da a la calle, a una plaza, a un estanque muy antiguo, al grupo escolar del pueblo. Cuando el estanque está helado, hay niños que vienen a patinar y me impiden trabajar. Les dejo hacer. Los vigilo. Todas las mujeres que han tenido hijos vigilan a esos niños, desobedientes, locos, como todos los niños. Pero, qué miedo, cada vez, el peor de los miedos. Y qué amor.

La soledad no se encuentra, se hace. La soledad se hace sola. Porque decidí que era allí donde debía estar sola, donde estaría sola para escribir libros. Sucedió así. Estaba sola en casa. Me encerré en ella, también tenía miedo, claro. Y luego la amé. La casa, esta casa, se convirtió en la casa de la escritura. Mis libros salen de esta casa. También de esta luz, del jardín. De esta luz reflejada del estanque. He necesitado veinte años para escribir lo que acabo de decir.

El largo viaje

Ahora que la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood ha anunciado sus intenciones de entregarle en noviembre un Oscar especial, lo cual suena muy bizarro en sí mismo, Godard no aparece. “Hemos intentado por teléfono, fax, e-mails a varios amigos y colaboradores. Le hemos enviado una carta formal por FedEx”, dijo un vocero de la Academia. Pero de Godard ni noticias.

Es un hombre hermitaño y difícil de localizar. Su número de teléfono es un secreto bien guardado, y es imposible conectarlo vía e-mail ya que realiza su trabajo en máquina de escribir y se niega a usar Internet por un tema de principios. Más difícil aún es que se muestre en público.

En el último Cannes, donde se estrenó su Film Socialisme, había cierta expectativa de que apareciera, pero a último momento el director del Festival informó que Godard había aducido para su ausencia “problemas del tipo griego”, sea lo que sea que eso signifique.

Nadie piensa que aparezca en la fanfarria de noviembre. A lo sumo, enviará una carta similar a la que escribió en 1995, cuando el Círculo de Críticos de Cine de Nueva York le otorgó una distinción por su carrera:

Estimado Señor:

Gracias por su mensaje electrónico fechado el 20 de Enero, 11:24 a.m. Muy poca salud. Demasiada nieve en el aeropuerto, y pocos ahorros en el banco para financiar el boleto de avión.

Hollywood siempre decía que un servidor no sirve para contar historias. Yo agregué en el último capítulo de mis historias del cine que nada está perdido, excepto el honor.

Es entonces mi deber –sin derechos de copia (copyrights), sólo deberes de copia (copyduties)– no aceptar más el honor de su reconocimiento. Le ruego que acepte las siguientes razones incompletas para tal genuina y avergonzada decisión.

JLG nunca fue capaz a lo largo de toda su carrera como cineasta y cinéfilo de:

Disuadir al Sr. Spielberg de que reconstruyera Auschwitz,

Convencer al Sr. Ted Turner de no colorear el pasado y las queridas caras cómicas,

Condenar al Sr. Bill Gates por nombrar Rosebud a su oficina,

Conminar al Círculo de Críticos de Cine de Nueva York a no olvidar a Shirley Clarke,

Obligar a Sony, ex Columbia Pictures, a imitar a Dan Talbot/New York Films al momento de pagar las cuentas,

Forzar a la gente del Oscar a premiar a Abbas Kiarostami en lugar de Kieslowski,

Persuadir al Sr. Kubrick a proyectar los cortos de Santiago Álvarez sobre Vietnam,

Rogar al Sr. Keaton que leyera la biografía de Bugsy Siegel,

Filmar El desprecio con Sinatra y Novak,

etc., etc…,

Aún no he terminado, mi querido señor, mi largo viaje a la casa del cine, pero echo mucho de menos los puertos de escala; no hay chicas en cada puerto, pero tampoco hay honores que yo pueda merecer.

Por favor pida al distinguido público algo de indulgencia por este penoso inglés de su colega, y envíe saludos al cine Bleecker Street, si aún está allí.

Cordialmente suyo,

Jean-Luc Godard

El cine Bleecker Street, donde se estrenó Sin aliento en Nueva York, ya no existía.

Maravilla

American Psychobolche no perdona!!

Carta a un escritor latinoamericano

Por Leo Maslíah

Querido escritor latinoamericano:

Hemos venido siguiendo tu carrera durante las últimas décadas y tenemos algo importante que comunicarte. Descontamos que será de provecho no solamente para ti y los tuyos, sino para mantener el sano equilibrio existente dentro del rico espectro de formas, géneros y estilos que articulan el vasto mundo de la literatura. Sabemos que tienes talento, pero ¡cuidado! Utilízalo con tacto. No intentes incursionar en roles que no te han sido asignados. No vanguardices, porque te vamos a boicotear. No vamos a avalar tus inventos. Debes usar tus dones en la tarea de aplicar las técnicas poéticas y narrativas que nuestros escritores consagraron como válidas. Sólo que ellos se valieron de esas herramientas para describir nuestra realidad, y tú debes describir la tuya. Hay por aquí un grupo de intelectuales que asumen, en nombre de toda Europa occidental, la culpa que ella tiene de que en tu país la gente viva mal. Y esta gente necesita documentación. Necesita testimonios directos de las atrocidades que la colonización y el imperialismo, a lo largo de los siglos y a cargo de sucesivas metrópolis, han cometido en tu tierra. Y necesitan que esos testimonios estén bien escritos, para demostrar su tesis de que los latinoamericanos no son criaturas inferiores, anormales bastardos nacidos ilegítimamente del cruce de dos especies no compatibles (la cultura metropolitana y la autóctona con injertos de aquella otra trasplantada desde África por la fuerza). Es solo que el clima tropical los hace ser un poco más remolones, y bueno, en la economía de mercado el que no se apura va al muere. Así que tratá de escribir bien, idiota.* Escribí cosas que nosotros podamos entender. Color local sí, podés ponerle todo lo que quieras, giros idiomáticos característicos, voces indígenas, porque ya sabés eso de “pinta tu aldea y pintarás el mundo”. Pero pintalo con el pincel que nosotros te damos. Sólo así te vamos a sacar buena crítica en “Le Monde” y en “Cambio 16”. Sí escribís cosas raras, nosotros no nos vamos a esforzar en lo mas mínimo por descifrarlas, y tus coterráneos, aunque les vean cualidades, igual van a hacer la vista gorda ante ellas y van a desconfiar, porque no van a estar seguros de que son buenas, a menos que nosotros así lo decretemos.** Te lo advertimos de nuevo: portate bien. Tenés que ser la voz de la conciencia culpable de Europa. Si nos hacés caso, te prometemos para siempre un lugar allá abajo en nuestra lista de lo más vendidos, y te vamos a pasear de una ciudad a otra del primer mundo, para que des charlas sobre tu literatura y las desgracias de tu gente. Y en las revistas literarias europeas van a salír artículos sobre vos, escritos por nosotros. Reservá tu ejemplar con anticipación.

Firmado: Asociación de Críticos Literarios de Europa y Tribunal de Geopolítica Literaria

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*A veces solemos recompensar estos esfuerzos con el premio Nobel.

** Hay una sola excepción; un único permiso ha sido expedido a un escritor de tu subcontinente, habilitándolo a ingresar en lo que llamamos “literatura universal” (o literatura en serio, o gran literatura): Jorge Luis Borges. Pero te confiamos secretamente que eso se debe a que para nosotros él es inglés.

VII

Diez contra diez

Una edición especial de la Rolling Stone americana está dedicada a “Las 100 Grandes Canciones” de The Beatles. En su página web, la revista da a conocer aquellas diez que considera las mejores:

1) A Day in the Life

2) I Want to Hold Your Hand

3) Strawberry Fields Forever

4) Yesterday

5) In My Life

6) Something

7) Hey Jude

8) Let It Be

9) Come Together

10) While My Guitar Gently Weeps

Irreprochable selección. Tan irreprochable que es un tanto chota. Re cantada. Fiel reflejo de la revista.

Retruco con otras diez joyas semiolvidadas de la discografía beatle, que les pelean cuerpo a cuerpo a cualquiera de las “oficiales” de la RS.

• Dig It
• Honey Pie
• Long, Long, Long
• Birthday
• I’m So Tired
• I Want You / She’s So Heavy
• And Your Bird Can Sing
• Savoy Truffle
• I Will
• Dear Prudence

O Drive My Car. O Lady Madonna. O Sexy Sadie…

Cierto: todas post-65. Soy de los que creen que los Beatles nacen con Rubber Soul.

Contra toda infección sentimental

Por Luis Buñuel

Aquí está Buster Keaton, con su última y admirable película: College. Asepsia. Desinfección. Liberadas de la tradición, nuestras miradas se rejuvenecen en el mundo juvenil y temperado de Buster, gran especialista contra toda infección sentimental. La película resulta bella como un cuarto de baño: con una vitalidad de Hispano. Buster jamás tratará de hacernos llorar, porque sabe que las lágrimas fáciles están periclitadas. Tampoco es, sin embargo, el payaso que nos hace reír a mandíbula batiente. Ni un instante dejaremos de reírnos, no de él, sino de nosotros mismos, con la sonrisa de la salud y la fuerza olímpica.

En el cine opondremos siempre la expresión monocorde de un Keaton a la infinitesimal de un Jannings. Los cineastas abusan de este último, multiplicando por n la menor contracción de sus músculos faciales. En Jannings, el dolor es un prisma de cien caras. Por ello es capaz de actuar en un primer plano de 50 metros y, si se le pide “más todavía”, nos demostrará que sólo con su rostro se puede hacer toda una película que debería titularse: “La expresión de Jannings, o las combinaciones de M arrugas tomadas de n en n.”

En Buster Keaton, la expresión es tan modesta como la de una botella, por ejemplo; aunque, por la pista redonda y clara de sus pupilas, revolotea su alma aséptica. Pero la botella y el rostro de Buster tienen puntos de vista infinitos.

Los hay raros, que deben cumplir su misión en el engranaje rítmico y arquitectónico de la película. El montaje —llave de oro del cine— es lo que combina, comenta y unifica todos estos elementos. ¿Puede alcanzarse más virtud cinematográfica? Se ha pretendido ver una inferioridad de Buster, el “antivirtuoso”, por comparación con Chaplin, convertirlo en una desventaja para el primero, algo así como un estigma, mientras que nosotros consideramos como una virtud que Keaton llegue a la comicidad por la armonía directa con los utensilios, las situaciones y los demás elementos de la realización. Keaton está cargado de humanidad: pero de una humanidad además reciente e increada, de una humanidad de moda, si se quiere.

Se habla mucho de la técnica de películas como Metrópolis, Napoleón... Nunca se habla de películas como College y es que ésta se halla tan indisolublemente ligada a los otros elementos que ni siquiera se percibe, de la misma manera que cuando vivimos en una casa nos olvidamos del cálculo de resistencia de los materiales que la componen. Las superproducciones deben servir para dar lecciones a los técnicos; las de Keaton para dar lecciones a la realidad misma, con o sin la técnica de la realidad.

Escuela de Jannings, escuela europea: sentimentalismos, prejuicios estéticos y literarios, tradición, etc.: John Barrymore, Veidt, Mosjukin, etc.

Escuela de Buster Keaton, escuela americana: vitalidad, fotogenia, ausencia de cultura y tradición reciente: Monte Blue, Laura la Plante, Bebe Daniels, Tom Moore, Menjou, Harry Langdon, etc.

Publicado en Cahiers d’Art, 1927

Sangre joven

No puedo imaginarme, en este momento de la noche, cansado de un día largo e intenso de laburo, culminado con tres horas de clase en la que, una vez más, he intentado generar en los alumnos alguna emoción, alguna inquietud, algún respeto por lo que merece respeto (que son muy pocas cosas), y que ha tenido, el día, tantas obligaciones concretas e inmediatas, tantas instancias en que la realidad kafkiana del Uruguay y las instituciones ha vuelto a limar con displicencia y necedad los bordes desiguales de nuestros deseos, y que ahora, en este momento de la noche, termina con una aciaga circunstancia en que me enfrento a un estúpido comercial de televisión, adornado con una musiquita y una voz que ya he escuchado antes innumerables veces y que ya son parte del paisaje visual y sonoro de este país, no puedo imaginarme, decía, algo más deprimente que el Día del Comité de Base.

los civiles son gente uniformada

también

–Nicanor Parra

Diez reglas para filmar documentales

por Victor Kossakovsky

1. No filmes si puedes vivir sin filmar.

2. No filmes si quieres decir algo -sólo habla o escribe de aquello. Filma sólo si quieres mostrar algo, o si quieres que la gente vea algo. Esto concierne a la película en su totalidad y a cada toma por separada. 

3. No filmes si conoces el mensaje antes de filmar. Que la película te enseñe. No trates de salvar al mundo. No trates de cambiar al mundo. Mejor si la película te cambia a ti. Descubre al mundo y a ti mismo mientras filmas. 

4. No filmes algo que sólo odies. No filmes algo que sólo ames. Filma cuando no estés seguro si lo odias o lo amas. Ambos son cruciales para hacer arte. Filma cuando odies y ames al mismo tiempo.

5. Es necesario ocupar la mente antes y después de filmar, pero no ocupes tu cerebro mientras filmes. Sólo filma usando tu instinto y tu intuición. 

6. Trata de no forzar a la gente a repetir acciones o palabras. La vida es irrepetible e impredecible. Espera, observa, siente y estarás listo para filmar con tu propia manera de hacer películas. Recuerda que las mejores películas son irrepetibles. Recuerda que las mejores películas son hechas a base de tomas irrepetibles. Recuerda que las mejores tomas capturadas son momentos irrepetibles de la vida hechas mediante una irrepetible manera de filmar. 

7. La toma es la base del cine. Recuerda que el cine fue inventado con una toma por si sola -un documental, por cierto– sin ningún tipo de historia. La historia existía sólo dentro de la toma. Las tomas deben antes que nada proporcionar al público nuevas impresiones. 

8. La historia es importante en el documental, pero la percepción es aún más importante. Primero piensa qué sentirán los espectadores al ver tus tomas. Luego, forma una estructura dramática de tu película usando los cambios de sensaciones.

9. Los documentales son el único arte donde cada elemento estético casi siempre tendrá un aspecto ético y cada aspecto ético se puede usar estéticamente. Trata de seguir siendo humano, especialmente mientras se edita la película. Quizás, las buenas personas no deberían hacer documentales. 

10. No sigas mis reglas. Encuentra tus propias reglas. Siempre hay algo que tú puedes filmar como nadie más.

VI

Para terminar con los intelectuales

De una entrevista a Susan Sontag:

Pregunta: ¿Cómo se toma que a menudo Woody Allen, Arthur Miller, Noam Chomsky, Paul Auster o usted misma sean más tenidos en cuenta en Europa que en su propio país, los Estados Unidos?

Respuesta: No puedo hablar de Auster, pero es algo que suele ocurrir con muchos autores. Arthur Miller, por ejemplo, parece ser más apreciado en Inglaterra que en EE.UU., y según dice también ocurre lo mismo con Auster en España.

P: ¿A qué cree que se debe?

R: Estados Unidos se ha movido en una dirección distinta a la de Europa y quienes son críticos con el sistema tienden a ser marginados. Es algo normal cuando se tiene visiones distintas a las comúnmente aceptadas.

P: ¿Cree que los intelectuales deben expresar otro punto de vista, concienciar en cierta forma de otra realidad posible?

R: No sé que son los intelectuales, no me interesa el concepto de intelectual. Lo que debe hacer el escritor es decir la verdad. Las generalizaciones no me interesan.

Bruno Schleinstein, 1932 - 2010

Algunos comentarios sobre lo gracioso que es Kafka

por David Foster Wallace

Una de las razones de que esté dispuesto a hablar en público sobre un tema para el que estoy extremadamente poco cualificado es que me otorga la oportunidad de leer para ustedes un relato de Kafka que ya he dejado de enseñar en las clases de literatura y que echo de menos poder leer en voz alta. Se titula “Una pequeña fábula”:

—Caramba —dijo el ratón—, el mundo se hace cada día más pequeño. Al principio era tan grande que me daba miedo. Yo corrí y corrí sin parar y me alegré de ver por fin las paredes lejanas a un lado y a otro. Pero esas largas paredes se han estrechado tan deprisa que ya estoy en el último cuarto, y ahí en el rincón está la trampa en la que tengo que meterme.

—Solamente tienes que cambiar de dirección —dijo el gato, y se lo comió.

Algo que a mí me frustra rotundamente cuando estoy intentando leer a Kafka ante estudiantes universitarios es que me resulta casi imposible hacerles ver que Kafka es gracioso. O apreciar la forma en que el humor está entremezclado con la poderosa fuerza de sus relatos. Porque, por supuesto, los grandes relatos y los grandes chistes tienen mucho en común. Los dos dependen de lo que los teóricos de la comunicación llaman a veces “exformación”, que es cierta cantidad de información vital eliminada de una comunicación pero evocada por la misma de tal manera que causa una explosión de conexiones asociativas con el receptor. A esto se debe probablemente el hecho de que el efecto tanto de los relatos como de los chistes a menudo resulte repentino y percusivo, como la apertura de una válvula que lleva tiempo atascada. No es casual que Kafka hablara de la literatura como de “un hacha con la que cortamos los mares congelados que tenemos dentro”. Tampoco es accidental que el logro técnico de los grandes relatos se denomine a menudo “compresión”, ya que tanto la presión como la liberación se encuentran de antemano dentro del lector. Lo que Kafka parece capaz de hacer mejor que cualquier otro es orquestar el aumento de la presión de tal forma que se vuelve intolerable en el momento preciso en que se libera.

La psicología de los chistes ayuda a explicar una parte del problema que supone enseñar a Kafka. Todos sabemos que no hay mejor manera de vaciar un chiste de su magia peculiar que intentar explicarlo: señalar, por ejemplo, que Lou Costello está confundiendo el nombre propio Who por el pronombre interrogativo inglés who, etcétera. Y todos sabemos la extraña antipatía que producen en nosotros esas explicaciones, una sensación no tanto de aburrimiento como de ofensa, como si se hubiera pronunciado una blasfemia. Esto se parece mucho a lo que siente un profesor cuando pasa un relato de Kafka por los engranajes del análisis crítico estándar de un curso de licenciatura: hay que seguir atentamente la trama, decodificar símbolos, exfoliar los temas, etcétera. Kafka, por supuesto, estaría en una posición privilegiada para apreciar la ironía de someter sus relatos a esa especie de maquinaria crítica de elevada eficacia, el equivalente literario a arrancar los pétalos y molerlos y pasar el mejunje resultante por un espectrómetro para explicar por qué una rosa huele tan bien.

Franz Kafka, al fin y al cabo, es el escritor de relatos cuyo “Poseidón” imagina a un dios del mar tan abrumado por el papeleo administrativo que nunca consigue navegar ni nadar, y cuyo “En la colonia penitenciaria” concibe la descripción como un castigo y la tortura como edificante y al crítico supremo como un rastrillo de púas cuyo golpe de gracia es una estaca en la frente.

Otro obstáculo, hasta para los buenos estudiantes, es que —a diferencia, por ejemplo, de lo que pasa con Joyce o Pound— las asociaciones exformativas que crea la obra de Kafka no son intertextuales ni siquiera históricas. Las evocaciones de Kafka son más bien inconscientes y casi más bien subarquetípicas, esas cosas primordiales e infantiles de las que derivan los mitos. Es por eso por lo que solemos calificar sus relatos más extraños de “pesadillescos” más que “surrealistas”. Las asociaciones exformativas en Kafka también son a la vez simples y extremadamente ricas, y a menudo resulta casi imposible elaborar discursos sobre las mismas: imaginen, por ejemplo, pedirle a un estudiante que despliegue y organice las diversas redes de significados que hay detrás de ratón, mundo, correr, paredes, estrecharse, cuarto, ratonera, gato y gato se come a ratón.

Por no mencionar el hecho de que la clase particular de humor que Kafka despliega es profundamente ajeno a los estudiantes cuyas resonancias neurales son americanas. Lo cierto es que el humor de Kafka no usa casi ninguna de las formas y códigos particulares del entretenimiento americano contemporáneo. No hay juegos de palabras recurrentes ni acrobacias aéreas verbales, y casi nada que tenga que ver con chistes ni con sátira mordaz. En Kafka no hay humor sobre funciones corporales, ni dobles sentidos sexuales, ni intentos estilizados de rebelarse ofendiendo a las convenciones. Nada de bufonadas pynchonianas con pieles de plátano ni adenoides traviesos. No hay priapismo a lo Philip Roth ni metaparodia a lo John Barth ni quejas continuas como las de Woody Allen. No hay ninguna de las inversiones de opereta de las modernas comedias de situación. Tampoco hay niños precoces ni abuelos malhablados ni compañeros de trabajo cínicamente insurgentes. Y tal vez lo más extraño de todo, las figuras de autoridad de Kafka nunca son simples bufones huecos a los que ridiculizar, sino que resultan siempre absurdos y temibles y tristes, todo al mismo tiempo, como el teniente de “En la colonia penitenciaria”.

Lo que quiero decir no es que su ingenio sea demasiado sutil para los estudiantes americanos. De hecho, la única estrategia medio eficaz que se me ha ocurrido para explorar el humor de Kafka pasa por sugerirles a los estudiantes que gran parte del mismo en realidad es poco sutil, o más bien antisutil. Lo que afirmo es que la gracia de Kafka se basa en una especie de literalización radical de verdades que solemos tratar en forma de metáforas. Les transmito mi opinión de que algunas de nuestras intuiciones colectivas más profundas parecen expresables únicamente como figuras retóricas, y les digo que es por eso por lo que a esas figuras retóricas las llamamos “expresiones”. Respecto a La metamorfosis, entonces, puedo invitar a los estudiantes a reflexionar sobre lo que estamos expresando realmente cuando nos referimos a alguien como “asqueroso” o “repulsivo” o decimos que alguien está obligado a “comer mierda” como parte de su trabajo. O a releer “En la colonia penitenciaria” a la luz de expresiones inglesas como tongue-lashing (“echar bronca”, literalmente “azotar con la lengua”) o tore him a new asshole (“le dio una buena tunda”, literalmente “le perforó un agujero nuevo en el culo”), o el refrán “Al llegar la mediana edad, todo el mundo tiene la cara que se merece”. O a abordar “Un artista del hambre” basándose en tropos del estilo “hambriento de atención” o “hambriento de amor”, o al doble sentido de la expresión “negación de uno mismo”, o hasta basándose a un dato tan inocente como el hecho de que resulta que la raíz etimológica de la palabra “anorexia” es la palabra griega que significa “nostalgia”.

Esto suele acabar interesando a los estudiantes, lo cual es genial; pero la culpa deja al profesor un poco tembloroso, porque la táctica de la comedia entendida como la literalización de la metáfora no logra contener ni de lejos la alquimia más profunda por la cual la comedia de Kafka es siempre también tragedia, y esta tragedia es siempre también un placer inmenso y reverente. Esto normalmente conduce a una hora atroz durante la cual doy marcha atrás y aviso a los estudiantes de que, pese a todo su ingenio y su voltaje exformativo, los relatos de Kafka no son fundamentalmente chistes, y que el humor negro más bien simple y lúgubre que enmascara tantas de las declaraciones personales de Kafka —cosas como “Hay esperanza, pero no para nosotros”— no es lo que conforma el eje de sus historias.

Lo que los relatos de Kafka tienen es más bien una grotesca, magnífica y completamente moderna complejidad, una ambivalencia que se convierte en la lógica multivalente inclusiva del, entre comillas, “inconsciente”, que yo personalmente creo que no es más que una forma sofisticada de llamar al alma. El humor de Kafka —que no solo no es neurótico sino que es antineurótico, heroicamente cuerdo— es, en última instancia, humor religioso, pero religioso al estilo de Kierkegaard y Rilke y los Salmos, una espiritualidad desgarradora contra la cual hasta la gracia sanguinaria de la señora O’Connor parece un poco fácil, y las almas en juego prefabricadas.

Y es esto, creo yo, lo que hace que el ingenio de Kafka sea inaccesible para unos niños a quienes nuestra cultura ha educado para que vean las bromas como entretenimiento y el entretenimiento como algo reconfortante. No es que los estudiantes no “comprendan” el humor de Kafka, sino que los hemos enseñado a ver el humor como algo que se comprende, de la misma forma que les enseñamos que el “yo” es algo que se tiene sin más. No es de extrañar que no puedan apreciar el chiste que hay en el centro mismo de Kafka: que la horrible pugna por establecer un “yo” humano resulta en un “yo” cuya humanidad es inseparable de esa pugna horrible. Que nuestro viaje interminable e imposible hacia el hogar es de hecho nuestro hogar. Es difícil de explicar con palabras cuando uno está frente a la pizarra, créanme. Se les puede decir a los alumnos que tal vez sea bueno que no “comprendan” a Kafka. Se les puede pedir que imaginen que sus relatos tratan todos de una especie de puerta. Que nos imaginemos acercándonos y llamando a esa puerta, cada vez más fuerte, llamando y llamando, no solo deseando que nos dejen entrar sino también necesitándolo; no sabemos qué es pero lo sentimos, esa desesperación total por entrar, por llamar y dar porrazos y patadas. Y que por fin esa puerta se abre... y se abre hacia fuera: que durante todo el tiempo ya estábamos dentro de lo que queríamos. Das ist komisch.

1999

(En Hablemos de langostas)

HAT

Se lo extraña. Todavía hoy, cinco años después de su muerte, quienes lo conocimos tenemos a veces el impulso de llamarlo por teléfono para preguntarle algún dato que sólo él podría saber, para retribuirle una ínfima parte de lo que nos dio, o simplemente para saber cómo está.

Y como hoy lo extrañamos un poco más, por un simple arrebato de la memoria, lo recordamos aquí con una de sus crónicas. Fue elegida al azar, entre centenares de textos que escribió desde 1935 hasta pocos meses antes de su muerte. No importa cuál. En cada una encontraremos erudición y humor, prestancia y sobriedad, rigor y coherencia.

Salud, maestro.

MÁS VESTIDA QUE PENSADA

DESNUDA POR EL MUNDO (Go Naked in the World) EE.UU., 1960.

Hacer una versión realmente graciosa de La dama de las camelias no resultó tan difícil. Es una de las pocas cosas que se pueden comprar con dinero. Hizo falta, como puntapié inicial, que el Código de Producción aflojara sus prohibiciones y permitiera ocuparse de la vida privada de las mujeres públicas, un tema que ya ha llevado a otras Venus con otros Visones. El resto es fácil. Para repetir la historia de Margarita, Armando y su padre, sin el debido crédito a Alejandro Dumas (ni tampoco a Jardiel Poncela), alcanzó dar muchos medios de producción, más Gina Lollobrigida, más Anthony Franciosa, más Ernest Borgnine, a un libretista y director llamado Ranald MacDougall, que no tiene el menor sentido de autocrítica y no sabe cuándo sus diálogos suenan a falso. Los escribió con una vocación de cursilería que hasta ahora había sido subestimada, y le gustaron tanto que los filmó durante una hora y media, para detallar el amor entre una mujer pública y un joven rico, la oposición del padre de éste y la serie de descubrimientos, humillaciones, alejamientos, vueltas, persecuciones y sacrificios que se desata con tal motivo. El dinero ha servido para que la anécdota fuera un poco más inverosímil, desde los suntuosos apartamentos en que parece vivir la Gina (muy improbablemente) hasta su cambio de vestido cada dos escenas, llegando al aparatoso final rodado en Acapulco, con frases en español, para decir, elaboradamente, nada. Era más barato prescindir de vestuarios para Gina, una publicidad del título que el film realmente no cumple, ni de lejos.

Pero con CinemaScope, con Metrocolor, con lujos de escenografía y vestuario, por impropios e inadecuados que sean, puede hacerse todavía un film decoroso. En cambio es imposible hacerlo si un libretista que nunca fue muy imaginativo se pone a dirigir lo que no sabe. En un verdadero torneo de la Pifia, aparece una escena insuperable, donde Franciosa se entera del pasado de la mujer que ama y la tira por los suelos, mientras ella admite el castigo. Pero esa escena es superada de inmediato por la orgía de soledad, alcohol y desesperación que Franciosa hace consigo mismo en un cuarto alquilado y miserable, musitando sus angustias. Esa escena sí que es insuperable como humorismo. Está superada al poco rato por el reencuentro, por el amor con perdón y por la felicidad que asoma, un momento de deliciosa cursilería que MacDougall expresa con sobreimpresiones de botellas de champagne y rostros de Gina sonriente. Y esto a su vez está muy superado por la pretensión trágica de la escena final, en que Gina se despeja de maquillajes, se viste de blanco y se prepara para el sacrificio postrero, una culminación inflada de un drama que nunca pareció dramático. Después de eso no hay ya nada mejor, excepto irse.

Franciosa y Gina compiten peleadamente para la peor interpretación del año, y sólo les queda el consuelo de que les hayan pagado para hacer este drama del amor que no se compra. Mucho mejor está Ernest Borgnine, que compone su padre rico con cierta fuerza, pero que a ratos se desata hacia la tragedia griega. A todos les hace falta un director.

El País, junio 16, 1961