La lección de historia

Con la excusa del Bicentenario –esa dudosa efeméride que los compañeros han sacado de la galera para hacer un poco de circo patriotero–, el suplemento Qué pasa de hoy está dedicado a la identidad nacional. Por lejos, lo más destacatable está en las palabras (de origen no identificado) del siempre lúcido Guillermo Vázquez Franco, historiador necesario y cascarrabias.

No voy a decir que tengo resuelta esta cuestión –sería un desplante– pero sí que digo que mucho he reflexionado. Cortita y al pie (y sin anestesia): a los uruguayos los identifica la hipocresía y el narcisismo. Las raíces están en la Convención Preliminar de Paz y el batllismo.

La guerra victoriosa contra Brasil (1825-28) que culmina en campos de Ituzaingó, se invirtió con el triunfo diplomático del Imperio en la mesa de negociaciones. Como decía Carlos María Ramírez en 1882: “Brasil realizó la mitad de sus ambiciones al trozar aquella nueva y gloriosa nación que en 1828 se alzaba a riveras del Plata”. La contienda dividió a la patria al dejar mutilada a la Argentina amputándole la provincia Oriental, la más estratégica, porque perdimos el control del Río de la Plata, que daba acceso al corazón del Imperio. Los argentinos no lo asumimos, al contrario.* La historiografía montevideana, le hace decir a la Convención que reconoce la independencia cuando no reconoce nada. La Convención declara (dispone) la amputación de la Provincia Oriental (27 de agosto, 1828) obligando a los orientales a ser independientes. Sí o sí. La “independencia” del Uruguay fue declarada –en portugués– por un emperador. Este hecho no va a halagar el ego de los uruguayos que vinieron después, al tiempo de construirse el discurso histórico.

A partir de aquí, la hipocresía será uno de los rasgos de los uruguayos. El Siglo XX sorprende a los uruguayos con un hipócrita estatuto “independiente” ya asumido. Uruguay está pronto para emprender novedosas experiencias llevado de la mano de un notable hombre de Estado: José Batlle y Ordóñez. Si Batlle fue la solución, el batllismo que le sucede fue un problema porque de la mano del partido (de todos los partidos) vino el narcisismo cultural: laboratorio social, Uruguay Suiza de América, como el Uruguay no hay son slogans con los que el Uruguay transitó la primera parte del Siglo XX. El país se regodeaba mirándose al espejo y, por si algo faltaba, Maracaná vino a adornarlo. Tal parecía, por entonces, que don Pedro de Bragança había tenido razón al independizarlo.

* Muy probablemente se trate de una ironía del autor, uruguayo nacido en 1924.

Nada

En el último número de El Amante (225, febrero 2011), el amigo Diego Trerotola escribe la mejor crítica que hemos leído sobre ese artefacto cuasi inútil que es True Grit (Temple de acero). Va completa a continuación:

Roderick Jaynes no existe. Tal vez ya lo sepan. El tipo que está acreditado como montajista de muchas películas de los hermanos Coen no es nadie. O, mejor dicho, es alguien por dos: son ellos, los Coen. Para ser el hombre que nunca estuvo no le fue tan mal: Jaynes recibió al menos dos nominaciones al Oscar, una por Fargo, otra por Sin lugar para los débiles. No ganó nada. Esta vez, entre las diez nominaciones que obtuvo Temple de acero, se olvidaron de Jaynes, tal vez alguien se dio cuenta de que era ridículo seguir nominando a alguien que no existe. Un perfecto chiste de los Coen. Un chiste nihilista, perfecto porque nunca tuvo su remate, terminó en la nada. Y, por eso, nada podría ser más coherente. Nada. Y de eso trata el cine de los Coen. En un primer intento de hurgar en su archivo visual, de esa nada se podrían extraer varias imágenes ejemplares: la hoja en blanco de Barton Fink o las nieves eternas que borran el paisaje de Fargo. Son válidas hasta cierto punto, porque además de decepcionar por su obviedad, son sólo excepciones de un cine más bien recargado de situaciones, personajes, estéticas. Porque los Coen ya arrastran con una serie de películas que ofrecen bastante, y multiplican demasiado, para sostener tan fácilmente que su recurrencia es la nada: hay comedia lunática, film noir recargado, dramas absurdistas [sic], películas de época, adaptaciones literarias, etc. Pero igual, antes de seguir, conviene diferenciar la nada del vacío, como dos cosas bien distintas. El de los Coen es un cine más bien empachado, al límite de su capacidad, colmado, muy lejano a cualquier vacío; nunca una película de la dupla se exhibe raquítica, despojada. Más aún, incluso en las películas menos interesantes, ambos cineastas saben bien lo que quieren, son muy concretos y opulentos en la creación de su mundo, a todo nivel, empezando por lo minúsculo. Y justo ahí está la clave de todo su potencial, de la locura nihilista de los Coen, en la reducción ridícula de todo a lo minúsculo. Porque en su cine, si aparecen las mayúsculas, es para que se vuelvan gestos gratuitos, insignificantes (hay mil ejemplos de subrayados que no dicen nada, o que se repiten hasta su evaporación risible). En Temple de acero, Matt Damon luce un peinado lacio esmeradísímo, ni corto ni largo, pero complicado por un remolino que se eleva sutil como un penacho disimulado. La niña protagonista, la narradora de la película, le recomienda, sin que nadie se lo pida, que pruebe alisar el remolino con el peine mojado. Los extravagantes cortes de pelo son uno de los leit motives de la obra de los Coen (William Preston Robertson los llama “peculiar haircuts” y los analiza a través de toda su obra). Si uno peina el cine de los Coen como se peina una zona en busca de algo perdido, probablemente no encontrará nada. Porque los directores son tan detallistas, miran tan de cerca su universo, que no dejan más que el rastro invisible de sus propias miradas. Lo que hacen los Coen es crear un territorio para mirarlo microscópica y persistentemente, tanto como sostiene su personaje Freddy Riedenschneider (Tony Shalhoub) en El hombre que nunca estuvo, un poco basándose en el principio de incertidumbre de Werner Heisenberg: “Cuanto más mirás, menos realmente sabés”. Esto se puede ilustrar con lo que pasó en el juicio de Rodney King, el negro que fue filmado mientras la Policía lo cagaba a palos en una autopista de Los Ángeles. La cuestión es que un abogado me contó que en el primer fallo, después apelado, se absolvió a los policías gracias a la estrategia de la defensa de pasar el video en cámara lenta, con el fin de analizar el sentido del comportamiento policial, pero también para ver qué hacía la víctima para “provocar” a sus agresores. La cámara lenta, no es difícil imaginarlo, atemperó la violencia policial y posibilitó ver que King se seguía agitando, cosa que parecía “justificar” los golpes para reducirlo. Evidentemente, el jurado no vio el hecho, o lo vieron de una manera fascinada para seleccionar lo que quisieron, descontextualizándolo, dándole el mismo valor a todo, o, lo que es lo mismo, haciendo que todo valga nada, porque ya no hay valor en las acciones. Hay algo totalmente perverso en esta estrategia de estudio de un caso devenido fascinación. Dice Baudrillard (perdón por la cita culta) en Wikipedia (perdón por la fuente berreta), que la fascinación (como opuesta a la seducción) es la pasión nihilista por excelencia; pasión por la desaparición de lo real, puedo parafrasear. Así, en un western más bien simple (o simplificado) como Temple de acero (¿la simplicidad no tendrá que ver con el blando Spielberg actual como productor?), los Coen vuelven a retratar en detalle un territorio, y transitan ese desierto para fascinarse con personajes y una historia que no es de iniciación, ni de heroísmo, y casi ni de venganza. Y no es mala, ni buena, y su valor es dudoso. Y yo tengo que ir terminando, y al final, en esta crítica, no dije casi nada de Temple de acero. Al menos les regalo 5076 caracteres. De nada.

Todo dicho

Dani Umpi comenta El cisne negro, y la rompe. Un fragmento:

No podría decir que me pareció un divague porque el esfuerzo de que todo “cerrara” y cada escena se justificara, era muy importante. Es como un cine que no confía en lo que muestra. ¿Por qué no escriben un libro? Ah, ya hay un libro. Explican cada imagen, insisten demasiado en las pistas, en las toneladas de cabos sueltos que uno debe juntar para llegar a la obviedad más grande. Nos trata de tarados. Ni siquiera te dejan con la duda. Ya al segundo racionalizan cualquier desliz surreal.

Y eso que me encanta Hollywood, me fascina lo efectista, lo obvio, ese sistema de creación, pero acá se les fue la moto. Es todo tan al pedo que me enerva, principalmente porque sigo escuchando gente fascinada, hablando maravillas de esta obra maestra.

En la frontera

Una línea imaginaria de más de 600.000 kilómetros ha matado más hombres a lo largo de la historia que el conjunto de todas sus pandemias. La línea está viva, va creciendo y serpenteando, alimentándose de vidas humanas para, simplemente, cambiar su trazado. Una línea que para unos solo separa territorios que defienden distinta bandera; pero que para otros sirve para acotar culturas, lenguas y razas. Una línea que casi siempre es una prohibición a la libre circulación de personas e ideas. Fronteras. Fotos y datos (más acá).

Restos de la ropa de 700 inmigrantes subsaharianos que intentaron saltar la valla de Melilla en 2005

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España-Marruecos: España tiene la peor valla fronteriza de Europa. 20 kilómetros de triple alambrada paralela de 6 metros de altura con alambres de púas retorcidas. Eso suman las secciones que separan Ceuta y Melilla del Reino de Marruecos. Todas diseñadas para que los inmigrantes no se “dañen al saltar” (sic). Más de 60 millones de euros subvencionados por la Unión Europea e invertidos para intentar evitar más muertes de los que poco tienen que perder. En setiembre de 2005 una avalancha de inmigrantes provocó cinco fallecimientos en la valla de Ceuta.

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Estados Unidos-México: Una frontera mediática y hollywoodense. La valla más costosa y vigilada del mundo tiene también el mayor número de travesías de ilegales del planeta. 9000 millones de dólares invertidos durante el mandato de George Bush. Más de 1100 kilómetros de “Muro de la Tortilla” (como lo llaman los espaldas mojadas coloquialmente en referencia al lugar donde los Border Patrol más les fríen) y que pueden ser franqueados fácilmente en tan solo 18 segundos.

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Israel-Palestina-Egipto: Otro muro para la vergüenza. Auspiciado por el silencio y la indolencia de la Unión Europea y el apoyo total de Estados Unidos, pero declarado ilegal por la Corte Internacional de justicia de La Haya. Los territorios palestinos se reparten 721 kilómetros de muro en el West Bank, 240 en la Franja de Gaza más los 20 de la frontera con Egipto. Cuando esté completado serán casi 1000 kilómetros del llamado muro del apartheid los que ahogarán las tierras palestinas.

En contra de la virtud

De un ensayo de George Orwell sobre el humor:

(…) todos los grandes escritores humorísticos muestran una voluntad de atacar las creencias y virtudes sobre las cuales necesariamente reposa la sociedad. Boccaccio trata el infierno y el purgatorio como una fábula ridícula, Swift se burla de la concepción misma de dignidad humana, Shakespeare hace que Falstaff pronuncie un discurso a favor de la cobardía en medio de una batalla. En cuanto a la santidad del matrimonio, fue el principal tema de humor en la sociedad cristiana durante la mayor parte de todo un milenio.

Esto no significa que el humor sea, por naturaleza, inmoral o antisocial. Una broma es a lo sumo una rebelión temporal en contra de la virtud y su propósito no es degradar al ser humano sino recordarle que ya está degradado.

Texto completo en El Malpensante.

Ahora

Tres fragmentos de Intervenciones, de Michel Houellebecq (Anagrama, 2011), encontrados en Escrito en el viento:

La publicidad instaura un superyó duro y terrorífico, mucho más implacable que cualquier otro imperativo antes inventado, que se pega a la piel del individuo y le repite sin parar: “Tienes que desear. Tienes que ser deseable. Tienes que participar en la competición, en la lucha, en la vida del mundo. Si te detienes, dejas de existir. Si te quedas atrás, estás muerto”. Al negar cualquier noción de eternidad, al definirse a sí misma como proceso de renovación permanente, la publicidad intenta hacer que el sujeto se volatilice, se transforme en fantasma obediente del devenir. Y se supone que esta participación epidérmica, superficial, en la vida del mundo, tiene que ocupar el lugar del deseo de ser.

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La literatura puede con todo, se adapta a todo, escarba en la basura, lame las heridas de la infelicidad. Por eso fue posible que una poesía paradójica, de la angustia y de la opresión, naciera en medio de los hipermercados y de los edificios de oficinas. No es una poesía alegre; no puede serlo.

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Nietzsche, Schopenhauer y Spinoza no serían aceptados hoy. Lo políticamente correcto, con la magnitud que ha adquirido, hace inaceptable casi toda la filosofía occidental. Hay cada vez más cosas sobre las que es imposible pensar. Es aterrador.

Elogio de lo desviado

Allí donde los auxiliares del poder celebran la virtud de lo serio, útil e indispensable para sacralizar el poder, hacer de él un epifenómeno derivado de lo religioso o de lo celeste, el libertario restaura las virtudes de lo desviado, la ironía, el humor, el cinismo, que se expresan mediante modalidades subversivas del lenguaje y los gestos, los conceptos y las acciones. La risa nietzscheana de Foucault contra el silencio afelpado de los palacios presidenciales, la danza de Zaratustra en contrapunto con las rigideces ministeriales y la falta de flexibilidad de todos los protocolos, lo grotesco de Rabelais y las locuras de Swift en respuesta a los cuchicheos de los ujieres engalanados, la risa sarcástica de Voltaire y el tonel de Sartre como eco de los marcos dorados y los brocados purpurinos, los sarcasmos de la fiesta de los locos y las antimisas con los asnos ante las pompas del Elíseo, vino a raudales, libaciones, un Diógenes pedorro, onanista y caníbal, una política dionisíaca, brindis con agua mineral, presidentes de la República descerebrados, una política apolínea: he aquí el inventario de las alternativas ancestrales.

-Michel Onfray, Política del rebelde. Tratado de resistencia e insumisión. Anagrama, 2011

15 bibliotecas imponentes

El resto acá.

Mascarada Facebook

Desde que la vi tengo ganas de escribir sobre ella. Ahora encuentro una razonable reseña de Diezmartínez en Vértigo que me ahorra el comentario:

Como bien ha señalado el crítico Sam Davies en Sight and Sound (enero 2011), la auténtica "película de Facebook" no es la notable Red Social (Fincher, 2010) sino Catfish, este pequeño documental sobre una serie de relaciones nacidas a partir de internet. Para ser más específicos, a partir de Facebook.

Como es imposible profundizar en el documental sin dar a conocer elementos sorpresivos, baste señalar que se inicia cuando nuestro protagonista, el fotógrafo neoyorkino de 24 años Nev Schulman, es contactado por Abby, una niña de 8 años de edad que, por e-mail, le envía unos bellísimos cuadros basados en algunas fotos que Schulman había publicado en la prensa de Nueva York. A través del correo electrónico y luego por teléfono y poco después por Facebook, un entusiasmado Schulman entra en contacto con la madre de Abby, la atractiva Angela; y con la hermana mayor de la niña, Megan, una despampanante jovencita de 19 años. Las tres mujeres son parte de una gran familia que vive en Ishpeming, Michigan, donde Abby es una especie de celebridad local: la niña pinta hermosos cuadros a los que les puede faltar algo de técnica pero en los que demuestra un genuino talento en ciernes. Poco a poco, Nev se interesa más en esta familia, especialmente en Megan, con quien empieza a hablar por teléfono, además de mandar y recibir infinidad de mensajes de texto -al final, se nos informa que en este periodo Megan y Nev intercambiaron más de 1,500 mensajes.

Nev comparte trabajo y habitaciones con su hermano mayor Ariel y un amigo de éste, Henry Joost, los dos aprendices de cineastas, quienes convencen a Nev de que Abby, sus pinturas, la manera en la que lo contactó, su atractiva familia, pueden ser un buen tema para un documental. Más todavía cuando es evidente que Nev empieza a sentir algo más que mera curiosidad por Megan. Llegado el momento, Nev, Ariel y Henry viajarán hasta Michigan a conocer a estas mujeres. A esta altura del juego, ya se imaginará usted que nada es lo que (a)parece en Facebook.

Catfish funciona como una interesante reflexión no sólo sobre el nuevo mundo virtual en el que muchos vivimos una buena parte de nuestra vida -¿cuánto tiempo paso frente a la pantalla escribiendo en este blog y/o baboseando en el twitter?- sino sobre la inasible y fascinante naturaleza humana de siempre. Lo que encuentran los cineastas en Michigan es algo más triste de lo que podíamos esperar y es aquí cuando la misma película empieza a morderse la cola peligrosamente: ¿no estaremos viendo, al final de cuentas, un mero ejercicio de explotación de frustraciones y soledades?

Eso sí, como film, Catfish funciona. En este sentido, hay que sumarle puntos al montajista Zachary Stuart-Pointer, quien es el encargado -hay que suponer que con la dirección de Schulman y Joost- de dotar de humor, suspenso y un indudable pathos a lo que vemos en pantalla. Aunque, a ver: ¿escribí 'indudable'? Ya no lo sé: En este mundo traidor / nada es verdad o mentira / todo es según el perfil / de Facebook que tú miras.

Teólogo de las tinieblas

Como Kavafis, Pasolini consagró toda su vida a otear el desembarco de los bárbaros. Como él, fue abriéndose en Pasolini la sospecha, enseguida una certeza, de que los bárbaros no llegarían. Nunca. Y que no habría cierre digno para nuestra tragedia de hombres del fin de nuestro mundo, “porque ha anochecido y los bárbaros no han llegado. / Y han venido unos de la frontera / y han dicho que ya no hay bárbaros. / Y, ahora, ¿qué será de nosotros sin bárbaros? / Esos hombres eran una cierta solución”. Un bárbaro de trapillo destruyó la indolente espera de Pasolini. Era una noche de noviembre en Ostia. Y no era un bárbaro. Sólo un brutal chapero de 17 años. Sin otra poesía que la del homicidio estúpido. 1975: la verdadera barbarie, la que puntea el calmo hastío en que vivimos.

Dos límites extremos marcan la contaminación teológica del cine: Ordet de Dreyer en 1955, Teorema de Pasolini en 1968. La primera es una obra maestra, una de las más altas de toda la historia del cine. La segunda es una película fallida y conmovedora, en la cual el que rueda apuesta vida y esperanza a una carta de estilo que hace quiebra. Nos conmueve Pasolini. No por lo que en su obra puede haber de acabado. Por su fracaso convertido en obra de arte.

“Llegué a Roma desde el Friuli”, narrará Pasolini durante su estadía americana de 1969, en grabación perdida entonces y ahora publicada por Errata Naturae, con el título de Nueva York. Viene a Roma con su madre, “fresco del campo y del mundo campesino, limpio, riguroso, moral, honesto”. 1950. Roma lo sacude. “Llegué a esa enorme vorágine que es la periferia de Roma. Esto me causó un trauma humano, sentimental. La aparición del subproletariado romano, con sus jirones, con su fango, con su polvo, con sus palabrotas, con su catolicismo desconocido, con su paganismo estoico”. Describirá este trauma en los términos de una “conversión”, que Pasolini se empeña en revestir bajo la máscara de lo que él llama “marxismo palingenético”, apenas disimulada variedad “atea” de la salvación. Y que es, en realidad, un trastrueque pascaliano del alma que se enfrenta al absoluto sin más apuesta que la de ser por él aniquilada. Y en la entrega estética de Pasolini al culto de los más desheredados está toda la dimensión sagrada de la pobreza, cuya herida nunca cerrada hace de nuestro yo –del yo del artista, más que de ningún otro– algo odioso, sacrificable.

El arte mayor de Pasolini fue el de dar a esa “religión de su tiempo” un soporte alejado del “realismo socialista” imperante en el comunismo italiano. De Valéry le viene la certeza básica de que toda apuesta moral se juega para siempre en el estilo. Sólo. Que “es en esa cuestión de estilo donde reside la religiosidad”. Y la pureza. Que con los contenidos se puede siempre hacer trampa, manipular, convertirlos en vehículo de las imágenes o ideologías que se quiera; y que el estilo habla en sí mismo, inexorablemente. “Con el estilo no puedo hacer trampa”. Y los suburbios de los Ragazzi di vita o de Accatone toman su intensidad poética de esa primacía innegociable del estilo: “Los suburbios romanos se me aparecen como una aparición, un sueño, un sueño estilístico, como un sagrario del subproletariado”.

No hay metáfora de Pasolini, ni en prosa, ni en poesía, ni en cine, que no dé síntoma de la herida sagrada. Carta a Godard, el más materialista de los realizadores de su generación, acerca de la que quiso ser la más materialista de sus películas: “La Chinoise es bellísima, obra de un santo, quizás de una religión discutible y perversa, pero siempre religión”. No hay halago más grande que pueda Pasolini dirigirle. Aunque quizá Godard haya podido verlo como una más de las rarezas del amigo italiano, a punto de rodar con la muy godardiana Anna Wazemsky su casi testamentaria Porcile. Ambos, Godard y Pasolini, se admiraron. A distancia. No se podía tener dos concepciones de la narración cinematográfica más opuestas. Y en la propia testarudez de trabajar sólo en los límites, saberse más fraternales en estilo. Aunque el italiano siempre ironizara sobre el efecto hilarante que producía la proyección de las películas del suizo en los cines de la periferia romana que a él le gustaba frecuentar.

El estilo los unía. El rigor sagrado del estilo. Que, en cine, se llama montaje: eso que, de lo trivializado por la realidad, hace súbitamente destellar un fulgor sin el cual el cine no sería nada y al cual Pasolini ve como una teofanía, una presencia de lo divino. “La falta total de planos-secuencia en Accatone excluye el momento natural. En cambio, la presencia de muchos encuadres separados entre sí significa que he visto la realidad momento por momento, fragmento por fragmento, objeto por objeto, rostro por rostro. Por tanto, en cada objeto y en cada rostro, visto frontalmente, hieráticamente en toda su intensidad, nace la sacralidad?”. Liturgia. Porque estamos ante una liturgia del Dios inmanente, del Dios que es el mundo y es la escritura y es el cine. Y el entrevistador no puede no preguntar, llegados a este punto de absorción de realidad, sacralidad y lengua: “¿Ha leído usted a Spinoza?” La pregunta casi ofende al Pasolini de Porcile: “Sí, sí. Acaba usted de pronunciar el nombre fatal”.

El nombre fatal, el de aquel que culmina su obra con un “todo lo bello es tan difícil cuanto raro”. En la voz del que camina ya hacia su cita sacrificial con el destino en una playa de Ostia.

–Gabriel Albiac, ABC

Espejos

El escritor, ante sus libros, es sensible sobre todo a su evolución, el lector a sus constantes. Un autor es siempre, me parece, ingenuamente sorprendido cuando constata la facilidad de un lector sin experiencia crítica especial para detectarlo detrás de un fragmento de unas cuantas líneas, tomado al azar en sus libros. Él no se consideraba tan parecido a sí mismo porque sus propios libros nunca pudieron tenderle verdaderamente un espejo; si vuelve a abrirlos, bien ve en ello lo que los empaña, los raya o los descascarilla, no lo que reflejan de indeformable.

Julien Gracq, Leyendo escribiendo

(encontrado en Bertigo)

Sombras y espadas

Pasen y vean lo que hace en escena este actor japonés llamado Taichi Saotome. muy joven él (nació en 1991). Según info rápida, Saotome se ha especializado en papeles andróginos (como el que interpretó en Zatoichi, de Takeshi Kitano) o decididamente femeninos. En el video se lo ve muy machito, sin embargo.

Lo seguro

De una reseña en La Otra sobre Morrer como um homem, de João Pedro Rodrigues:

Digo: películas que impiden refugiarse en certezas o en códigos genéricos. Y esto no significa que ellas prescindan sin más de los géneros, porque en verdad se insertan en una corriente previa de mitos y géneros narrativos, incluso arcaicos. Lo que afirmo es que lo hacen de un modo que deja en suspenso las certezas. Y que le reintegran a la experiencia artística su distancia del saber. El cine, el arte, no son formas del saber: quien va en ellos a encontrar lo que sabe o a enterarse de lo que no sabe queda indefectiblemente descolocado. Y esto se opone a una actitud hoy en día común, la de los inspectores de género, espectadores y críticos que acuden a ver películas que reafirmen lo que ellos esperan. Ni siquiera esta actitud es exclusiva del cine: “me gusta la comedia”, “soy John Ford y hago westerns”, “eso no es tango”, “una película tiene que contar una historia”, “el cine tiene ante todo el deber de divertir”, “el punk-rock dura dos minutos y medio”... dichos que parecen postular la pre-existencia de una Idea que de tanto en tanto se encarna en ejemplos particulares del Universal. Un saber relativamente sencillo, y el reconocimiento habitual de que todo está en orden, lo cual nos deja tranquilos.

Correspondencia Onetti - Flores Mora

Madrid, 7 de enero de 1983

Querido Maneco:

Es sabido que jamás pudiste alcanzar, ni ayudado por la envidia o por la ambición, los rasgos de mi ya legendaria belleza varonil. A pesar de eso, oh misterio, son indiscutibles tus éxitos en el terreno amoroso. De modo que tu jeta no puede ser comparada a la del eterno botija Carlos Gardel. Pero la verdad es que si el Mago cantaba cada día mejor, tus artículos parecen mejor escritos cada semana que me llega Jaque.

Me dijo Sanguinetti que andabas enfermo y hoy justamente hablé con Montevideo para interesarme por ti y me han dicho que has superado el mal trance y ya estás en casa. Recibe el cariñoso abrazo que no te puedo dar en persona y recuerda siempre que cuando yo era segundo amo de la Agencia Reuter montevideana tuve que suspenderte por niño travieso, tres días sin goce de sueldo. Esto lo volveré a hacer si no te curas pronto y me devuelves la alegría de releer tus comentarios sobre los intelectuales uniformados.

Hemos repartido tantas fotocopias de tus artículos que ya tu nombre debe ser muy respetado en las europas.

Siempre tu amigo y admirador de la inolvidable Casandra, haré todo lo posible para que mi salud me permita darte muchos besitos el primero de marzo.

Juan C. Onetti

***

Madrid, 23 de junio de 1984.

Querido Maneco:

Te ruego aceptar estas palabras humildes y desleídas por su origen de pecado original, ya que provienen de un mal novelista. Te escribo para que sepas del placer y admiración que me producen tus contratapas, cuando el destino me proporciona la oportunidad de leerte. Compruebo tu parentesco con mi querido Gardel, cuyo santo se celebra justamente hoy.

Así como tú escribes, según compruebo, cada día mejor, el mago (…) canta cada día mejor.

Pero no olvides que yo no olvido aquella Casandra que escribiste y dejaste perder o morir. Tal vez me equivoque, pero en mi recuerdo, aquella obra que no funcionaba teatralmente, mostraba la más bella prosa que me fue dado leer cuando estuve exiliado en la orientalidad.

Ni una línea respecto a lo que está sucediendo por ahí, sólo puede decirte que me entristece mucho.

Un abrazo

Juan C. Onetti

***

Montevideo, 8 de febrero de 1985.(*)

Querido Onetti, Juan Carlos:

Por segunda vez recibo una carta tuya, carta cuyos elogios me halagan pero, sobre todo, cuyo cariño me conmueve. Lo de que leas mis contratapas me resulta, además, asombroso, porque –por lo menos en mi intención y convicción- lo que lees es de carácter casero. Digo que alguien las lea -¡y apruebe!- en España, es como si me dijeran que la T.V. española ha pasado con éxito el tape de un partido entre Bella Vista y Rampla Juniors.

Juan Carlos: te juro además que eso de llamarle “contratapa” a la página de atrás, que siempre se llamó “página última” -¿o no?- es culpa que no me pertenece. Además no es mentalidad uruguaya. Es como porteño, al estilo de cuando llaman “contrafrente” a los apartamentos que nosotros llamamos interiores ¿verdad?

Chiquito: tus cartas me dejan chocho. Cuando publicás libros, tejés novelas, das conferencias o compadreás por ahí, uno puede incluso mantener a tu respecto una actitud crítica. “Apoyo crítico”, como dicen con abuso de lenguaje algunos en política. Pero cuando me escribís personalmente y me ponderás, me descubro involuntariamente adentro frases como “pensar que este tipo es el más grande novelista de América” y otras por el estilo. Gracias, Juan Carlos. En serio: gracias. Bueno: mi salud va bien. No sólo ya estoy en casa. Además, pronto estaré en la tuya porque viajo en los próximos meses. Me sale siempre aquella frase tuya en “El Pozo”, que no leo hace mil años: “Lo que me sorprendía no era cumplirlos, sino cumplirlos así en…”

Bueno: reflexión en que ya es el tercer cáncer que me saco y me siento, irremediablemente -¿creerás?- como un tipo poco serio. Será.

Quiero decirte que deberás venir de cualquier manera el 1º de marzo. Si querés me borro, pero si te resulta útil, me pego a ti, para que la T.V. no joda si estamos mamados. Julito merece ese apoyo. El vuelo no es tan largo. Vos sos nota. Te rodeamos dos o tres, los que tú digas, y te vas a un hotel o a donde se te cante y yo te pongo un jefe de prensa para que te defienda de cargosos y te organice unas declaraciones que te van a salir espléndidas, en las que si querés te ayudo o ayudamos, y si no querés, no; y te metés al país en el bolsillo.

Y si todo eso te resulta pesado, entonces no recibís a nadie, no declares nada y eres igual, sin trabajo ninguno, la gran nota. Y que la T.V. muestre la fachada del hotel y diga: “ahí está Onetti”. Maggi y yo decímos, “si, está ahí pero en los días de menopausia los genios no hacen declaraciones. ¡Váyanse!”.

Onetti: vení. En serio, organizamos lo que quieras para que estés recómodo. Le zafás al frio y te respirás un poco la primavera que, como bien sabés, en Uruguay es en otoño.

No te preocupes si estás físicamente jodido, primero porque no eres tú solo. Jodidos y viejos estamos todos. Y además, porque renunciar a la butaca del avión y mantenerte en el sillón de tu living, no te rejuvenecerá mucho. La grappa tiene el mismo gusto a 12.000 pies que al nivel del mar. No jodas. Vení.

Te abraza con el cariño correspondiente y te envía un beso y tres octavos, tu muy admirador y amigo.

Maneco Flores.

Otrosí: de verdad mi salud va fantásticamente bien. Es absurdo pero es así. Gracias de nuevo.

(*) Flores Mora, fallecido el 15 de febrero de 1985, no llegó a enviar esta carta.

Duda

-¿Cuándo fue la última vez que tuvimos sexo explícito?

Orrore

Javier Marías

No sé si una de las funciones, pero desde luego uno de los efectos y grandes ventajas de la ortografía española era, hasta ahora, que un lector, al ver escrita cualquier palabra que desconociera (si era un estudiante extranjero se daba el caso con frecuencia), sabía al instante cómo le tocaba decirla o pronunciarla, a diferencia de lo que ocurre en nuestra hermana la lengua italiana. Si en ella leemos “dimenticano” (“olvidan”), nada nos indica si se trata de un vocablo llano o esdrújulo, y lo cierto es que no es lo uno ni lo otro, sino sobresdrújulo, y se dice “diménticano”. Lo mismo sucede con “dimenticarebbero” (“olvidarían”), “precipitano”, “auguro” y tantos otros que uno precisa haber oído para enterarse de que llevan el acento donde lo llevan: “dimenticarébbero”, "”rechípitano”, “áuguro”. Del francés ni hablemos: es imposible adivinar que lo que uno lee como “oiseaux” (“pájaros”) se ha de escuchar más o menos como “uasó”. El inglés ya es caótico en este aspecto: ¿cómo imaginar que “break” se pronuncia “breic”, pero “bleak” es “blic”, y que “brake” es también “breic”? ¿O que la población que vemos en el mapa como “Cholmondeley” se corresponde en el habla con “Chomly”, por añadir un ejemplo caprichoso y extravagante, y hay centenares?

Este considerable obstáculo era inexistente en español -con muy leves excepciones- hasta la aparición de la última Ortografía de la Real Academia Española, con algunas de sus nuevas normas. Vaya por delante que se trata de una institución a la que no sólo pertenezco desde hace pocos años, sino a la que respeto enormemente y tengo agradecimiento. El trabajo llevado a cabo en esta Ortografía es serio y responsable y admirable en muchos sentidos, como no podía por menos de ser, pero algunas de sus decisiones me parecen discutibles o arbitrarias, o un retroceso respecto a la claridad de nuestra lengua. Tal vez esté mal que un miembro de la RAE objete públicamente a una obra que lleva su sello, pero como considero el corporativismo un gran mal demasiado extendido, creo que no debo abstenerme. Mil perdones.

Lo cierto es que, con las nuevas normas, hay palabras escritas que dejan dudas sobre su correspondiente dicción o -aún peor- intentan obligar al hablante a decirlas de determinada manera, para adecuarse a la ortografía, cuando ha de ser ésta, si acaso, la que deba adecuarse al habla. Si la RAE juzga una falta, a partir de ahora, escribir “guión”, está forzándome a decir esa palabra como digo la segunda sílaba de “acción” o de “noción”, y no conozco a nadie, ni español ni americano (hablo, claro está, de mi muy limitada experiencia personal), que diga “guion”. Tampoco que pronuncie “truhán” como “Juan”, que es lo que pretende la RAE al prohibir la tilde y aceptar sólo “truhan”. De ser en verdad consecuente, esta institución tendría que quitarle también a ese vocablo la h intercalada (¿qué pinta ahí si, según ella, se dice “truan” y es un monosílabo?), lo mismo que a “ahumado”, “ahuyentar” y tantos otros. O, ya puestos, y siguiendo al italiano y a García Márquez en desafortunada ocasión, ¿por qué no suprimir todas las haches de nuestra lengua? Los italianos escriben “ipotesi”, “orrore”, “eresia” y “abitare”, el equivalente a “ipótesis”, “orror”, “erejía” y “abitar”. Y dado que la Academia parece inclinada a facilitarles las cosas a los perezosos e ignorantes suprimiendo tildes, no veo por qué no habría de eliminar también las haches. (Dios lo prohíba, con su hache y su tilde.)

En cuanto a “guié” o “crié”, si se me vetan las tildes y se me impone “guie” y “crie”, se me está indicando que esas palabras las debo decir como digo “pie”, y no es mi caso, y me temo que tampoco el de ustedes. Hagan la prueba, por favor. Tampoco digo “guió” y “crió” como digo “vio” o “dio”, a lo que se me induce si la única manera correcta de escribirlas es ahora “guio” y “crio” (en la Ortografía de 1999 poner o no esas tildes era optativo, y no alcanzo a ver la necesidad de privar de esa libertad). En cuanto a “riáis” o “fiáis”, si yo leo “riais” y “fiais”, como ordena la RAE, me arriesgo a creer que he de pronunciar esas formas verbales igual que la segunda sílaba de “ibais”, lo cual, francamente, no es así. Y si leo “hui” en vez de “huí”, nada me advierte que no deba decir esa palabra exactamente igual que la interjección “huy” (tan frecuente en el fútbol) o que "sí" en francés, es decir, "oui", es decir, "ui". Si un número muy elevado de hablantes percibe todos estos vocablos como bisilábicos con hiato, y no como monosilábicos con diptongo, ¿a santo de qué impedirles la opcionalidad en la escritura? La RAE parece tenerle pánico a la posibilidad de elegir en cuestión de tildes (que es algo menor y que no afecta a la sacrosanta “unidad de la lengua”). Pero es que además es incongruente en eso, porque sí permite dicha opcionalidad en “periodo” y “período”, “policiaco” y “policíaco”, “austriaco” y “austríaco” (yo siempre las escribo sin tilde), lo mismo que en “alvéolo” y “alveolo”, “evacúa” y “evacua” y otras más. ¿Por qué no permitir que cada hablante opte por “truhán” o “truhan”, como aún puede hacerlo (por suerte) entre “solo” y “sólo”, “este” y “éste”, “aquel” y “aquél”? La posibilidad de seguirles poniendo tildes a estas palabras no es para mí irrelevante. ¿Cómo saber, si no, lo que se está diciendo en la frase “Estaré solo mañana”? Si se la escribe en un mail un hombre a su amante, la diferencia no es baladí: sin tilde significa que estará sin su mujer; con tilde que mañana será el único día en que estará en la ciudad. No es poca cosa, la verdad. Por menos ha habido homicidios.

(Sigue en La Nación)

Un silencio perfecto

Charles Bukowski

todos aquellos ojos
ardientes de pasión
toda aquella dulce
comprensión
todo aquel
rimel
todos aquellos
pendientes

todos aquellos cálidos
cuerpos

ahora se irán
a otra parte.

me doy cuenta
de que
podría estar
perdiendo
mi
última
oportunidad

si dejo
el teléfono
descolgado.

ahora
sólo
llamo
para pedir una
ambulancia,
para llamar a los bomberos
o a la policía.

he regresado adonde
estaba hace años:
no quiero oír
las buenas noticias
que salen
de una voz
humana.

no contesto
el
teléfono.

ahora
las campanas
no doblan
por
mí

que
doblen
por ti.

(En El padecimiento continuo. Ed. Visor. Trad. Silvia Barbero)

-Encontrado en Escrito en el viento

Bagayo te veo

Viajar, derrumbarse del sueño

Por Enrique Vila-Matas

Elegancia, humor y niebla de melancolía. O sea, Tabucchi. Salgo hacia las Azores de un modo inmóvil, releyendo Dama de Porto Pim, de Antonio Tabucchi, un artefacto literario que a veces recuerdo como una especie de Moby Dick en miniatura y también como un libro que en su momento me sorprendió -hablamos de febrero de 1984- porque sus menos de cien páginas parecían componer un buen ejemplo de "libro de frontera", un curioso artilugio compuesto de cuentos breves, fragmentos de memorias, diarios de traslados metafísicos, notas personales, la biografía y suicidio del poeta Antero de Quental contada al modo de una “vida imaginaria” (a lo Marcel Schwob), astillas o restos de una historia cazada al vuelo en la cubierta de un barco, crónicas costumbristas de las ballenas y los balleneros, transcripciones de viejos aventureros que pasaron por las islas, apéndices, mapas, bibliografía, abstrusos textos legales: elementos a primera vista enemistados entre sí y, sobre todo, con la literatura, transformados por una firme voluntad literaria en ficción pura.

Elegancia, humor, melancolía. Y la agazapada idea de viajar para derrumbarse del sueño. “Para Tabucchi, un viaje es, sobre todo, un clima, un estar a solas, un estado discretísimo de saudade y de soledad. En eso está la fascinación sin par de este escritor, y es eso lo que le otorga esa voz distinta, su mágica serenidad de escritura", escribió José Cardoso Pires en un artículo de extraño título: Elpé juepegopó delpé revevespé.

Llegué en febrero de 1984 a Dama de Porto Pim –primer libro de Tabucchi traducido al castellano– porque me llamó la atención ese artículo de Cardoso y porque además, sólo dos días después, me encontré con una entrevista al propio Tabucchi que me abrió panoramas muy inéditos para mí. En esa entrevista -la primera que le hacían en nuestro país- decía, por ejemplo, que hoy en día es difícil juzgar los propios sentimientos porque, desde que la cultura se ha vuelto laica, falta un ojo que mire: “El hombre no se siente mirado y se vuelve, por ello, un poco inexistente. La idea de ser mirado confiere a la existencia cierta plenitud”.

Uno de los fragmentos más memorables de Dama de Porto Pim es “Una ballena ve a los hombres”. Allí un cetáceo cree ver que “los hombres a veces cantan, pero sólo para ellos, y su canto no es un reclamo sino una forma de lamento desgarrador (...) se alejan deslizándose en silencio y es evidente que están tristes”. Al parecer, esta bella pieza literaria surgió de Tabucchi el día en que presenció cómo una ballena moría bajo los arpones y él experimentó la sensación de ser observado por ella.

“Montes de fuego, viento y soledad. Así describía las Azores, en el siglo XVI, uno de los primeros viajeros portugueses que desembarcó allí”, dice Tabucchi. La verdad es que desde entonces las cosas, en las islas, no han cambiado mucho. No es un lugar donde la gente borre las huellas. Hay un pacto entre las Azores y lo inmutable, y otro con el concepto de la lejanía. Tabucchi escribió hace años: “Azores, en medio del océano, lejos de todo. De Europa y de América. Tal vez sea la lejanía el embrujo de las Azores”. Pero esa lejanía, dice Tabucchi, la dejan los habitantes de las Azores sólo para quienes les visitan. Y es que los azorianos están, sobre todo, cerca de ellos mismos. Pero ¿cercanos a qué? No siendo nada cercanos a las tradiciones ni a la historia, tal vez lo sean sólo del suelo, de su tierra verde y azul. Próximos a lo suyo, que es algo inmediato, sin pasado.

Recuerdo muy bien que en aquella entrevista de 1984 Tabucchi comentaba que, en relación con el pasado, nuestra experiencia moderna es más fragmentada, más frágil y, por tanto, posiblemente la narración, el cuento, se adapten mejor a la vida incompleta de ahora. Para alguien como yo que en aquellos días no estaba muy interesado en las novelas, sus palabras fueron una bendición y abrían un camino para la escritura de lo fragmentario. Ha pasado el tiempo y creo que nada ha cambiado de aquello que sugería Tabucchi. El relato corto es un espacio literario en el que todavía se puede hallar una especie de fogonazo, de flash, con una curiosa y extraña adherencia a la realidad.

Dama de Porto Pim, estilizado “libro de frontera”, se inicia con una inolvidable cartografía sonámbula, “Sueño en forma de carta”, una especie de prólogo soterrado (que Tabucchi ha contado que surgió de una lectura de Platón y del traqueteo de un parsimonioso autocar que iba de Horta a Praia do Almoxarife), donde la escritura parece servir para dar forma a una geografía existencial, a un mapa interior que el autor de la carta diseña recorriendo un grupo de islas pobladas por gentes que veneran pasiones y adoran dioses como el amor o el odio (“el dios del odio es un pequeño perro amarillo de aspecto macilento, y su templo se levanta en una minúscula isla que tiene forma de cono”) o el dios del resentimiento, pero que, como en el mapa interior, son reales sólo en un sueño en forma de carta: “Después de haber surcado las aguas durante muchos días y muchas noches, he comprendido que el Occidente no tiene fin sino que sigue desplazándose con nosotros, y que podemos perseguirle a nuestro antojo sin jamás alcanzarle”.

Todo el libro es la historia de esa persecución sin fin, lo que hace que en un momento determinado, derrumbados por el más lúcido de los sueños, lleguemos a la maravillosa Horta, la capital de la isla de Faial, y allí entremos en el legendario Peter's Café Sport, el bar más famoso del Atlántico. En realidad, es mucho más que un bar, es una auténtica institución y fue inaugurado en los primeros años del siglo pasado y ya entonces exhibía su fachada pintada de azur, su marca distintiva. En el texto 'Otros fragmentos', incluido dentro del libro, es donde Tabucchi incluyó la mención a este acogedor bar del gin-tonic fulminante, donde los balleneros van todas las tardes a recordar las otras tardes, aquellas en las que aún navegaban y, por tanto, aún conservaban ese oficio que, al estar hoy prohibido, les ha convertido en pacíficos agricultores con tabarra de taberna.

Una de las piezas claves de Dama de Porto Pim es el relato de amor y crimen que da título al libro y que Tabucchi oyó a un ex ballenero, convertido en cantante en locales nocturnos para turistas norteamericanos. Es la narración de un amor total, apasionado y violento, la historia de una doble traición que culmina en un final mortal. Pero acaso la cumbre del libro sea la intensa microbiografía del poeta del siglo XIX Antero de Quental. Tras una larga estancia en Lisboa, el gran bardo de las Azores, el más trágico de todos, regresa a sus islas cargado de sueños para ellas, sueños que se derrumban a los pocos meses. Desesperado por la soledad de su patria, descubre la existencia de la nada y se mata en Ponta Delgada de un pistoletazo en un banco verde frente al mar, bajo el blanco muro del convento de la Esperança, donde hay un ancla azul dibujada sobre la pared encalada: “Accionó el mecanismo del revólver e hizo fuego por segunda vez. Entonces el gitano desapareció con el paisaje y las campanas de la Matriz empezaron a tañer el mediodía”.

Un mediodía, en mi primer viaje a las islas, fui a la Matriz para sentarme en el banco verde frente al mar y sentirme así en el mismo lugar que Antero. Lo encontré todo igual que el día en que se mató, incluso seguía allí el ancla azul dibujada en la pared encalada. Pero de todos los bancos verdes de la zona, el de Antero era el único ocupado. Por alguna extraña razón, era casi propiedad de unos vagabundos. Tuve que esperar dos horas a que éstos se marcharan para poder sentarme en el lugar del pistoletazo. Había el mismo mar azul perfecto que aquel lejano mediodía. La misma plaza, los mismos árboles, el mismo resplandor del agua. No son las Azores un lugar donde la gente borre las huellas.

-Babelia

El año del conejo

Cualquiera es crítico

Por Neal Gabler

El año pasado hubo una coincidencia en la opinión en los Estados Unidos que no se había visto en años. Cada uno de los críticos de cine de los medios tradicionales consagró la película Red social, del director David Fichner, que relata la fundación de Facebook, como película del año (y algunos, de la década). Cada uno de los críticos de los medios tradicionales estuvo de acuerdo de que Freedom, la novela de Jonathan Franzen, era el libro de la época. Y para completar el triplete, casi todos los críticos de televisión de los medios tradicionales se enloquecieron con la serie Boardwalk Empire, producida para HBO por Martin Scorsese, que se sitúa en mundo mafioso de Atlantic City durante la era de la prohibición.

Esta es una extraordinaria serie de Grandes Obras en un tiempo relativamente corto, aunque lo realmente extraordinario es el nivel de acuerdo que existió entre los críticos profesionales. ¿Estaban uniendo sus fuerzas para imponer su autoridad en un momento en el que esa misma autoridad cultural está amenazada?

Obviamente, no hay nada nuevo sobre el consenso crítico. En los Estados Unidos hoy en día los críticos suelen moverse en jauría, temerosos de obrar solitariamente, lejos de la sabiduría convencional. Lo que sí es novedoso es la vehemencia de este consenso, la insistencia de que estas tres obras no eran meramente buenas sino que eran superlativas; y también la manera en la que este consenso se instaló en la cultura en general. Hubo un período de un mes, más o menos el verano pasado, durante el cual Red social, Freedom y Boardwalk Empire eran tan ubicuos que era casi imposible leer un periódico o revista, ver un programa de televisión o escuchar un programa de radio sin oír hablar de esta troika. Hasta el presidente Obama leyó Freedom durante sus vacaciones de verano.

Y hubo otra cosa novedosa esta vez: el gran consenso crítico no tuvo gran efecto sobre el público en general. A Red social le fue moderadamente bien desde el punto de vista económico; Freedom no llegó más que al puesto 17 en la lista de libros más vendidos de The New York Times; y Boardwalk Empire comenzó con 4.8 millones de televidentes en en septiembre para caer a 2.7 millones en noviembre. A los críticos les fascinaba, pero a la gente no.

Por lo tanto, si esto representaba una especie de último intento de poder por parte de los críticos, parece haber sido un fracaso. Por más que Red social gane un Oscar, Freedom un Pulitzer y Boardwalk Empire un Emmy, solamente servirá para constatar la brecha que ahora existe entre los críticos y el público. Hace un tiempo los críticos podían cerrar esa brecha a través de un proceso parecido al lavado de cerebro cultural. Podían lograr que gente amara Red social, leyera Freedom o viera Boardwalk Empire. Ya no pueden.

(sigue en Ñ)

Friday Afternoon in the Universe

Jack Kerouac (voz) + DJ Shadow (música) + Sean McClintock (animación).

Hay que joderse

por Milagros Pérez Oliva

El viernes 29 de enero el director de cine Nacho Vigalondo alcanzó en su cuenta personal de Twitter la muy respetable cifra de 50.000 seguidores. Para celebrarlo, escribió: "Ahora que tengo más de 50.000 followers y me he tomado cuatro vinos podré decir mi mensaje: ¡El holocausto fue un montaje!". A lo que añadió: "Tengo algo más que contaros: la bala mágica que mató a Kennedy ¡todavía no ha aterrizado!". Ambas tenían, evidentemente, un propósito provocador, pero mientras que la segunda pasó inadvertida, la primera provocó la reacción de algunos seguidores. Consideraban que se había excedido y le advertían de que el humor debe respetar ciertos límites. Vigalondo les replicó con una sucesión de chistes sobre judíos y sobre el Holocausto, en una espiral de humor negro que provocó nuevas y más enconadas reacciones.

La polémica saltó a diversos blogs muy concurridos y lo que había comenzado con unos amigables reproches en su cuenta personal se convirtió en un incendio que fue creciendo y acabó afectando a EL PAÍS. Vigalondo escribía un blog personal sobre cine en la edición digital y además esos días se emitía por televisión una campaña de publicidad, dirigida y protagonizada por el cineasta, sobre las nuevas aplicaciones desarrolladas por EL PAÍS para facilitar información en soportes digitales.

En cuanto trascendió la polémica, comenzaron a llegar protestas al diario. También al correo de la Defensora. Lectores como Miguel Moya, Julio Kierzszenson, Raquel Benchaya y Luis Artime se quejaban de que el diario siguiera dando cobijo a alguien que negaba el Holocausto o lo banalizaba. Isabel Gómez, cuyo tío abuelo, un republicano español, murió en Mauthausen, no comprendía cómo se podía admitir que se hiciera mofa de quienes fueron víctima de semejante barbarie. En su blog, el cineasta daba extensas explicaciones a los lectores, pero algunos no lo consideraron suficiente. Jorge Tahauer, "sobrino y primo de personas asesinadas en el Holocausto", declaraba que el humor negro de Vigalondo "es una herida añadida al insulto y su liviana disculpa no demuestra arrepentimiento alguno".

En su edición del jueves el diario comunicó que, al tener conocimiento de esos desafortunados comentarios, el sábado había decidido retirar la campaña publicitaria: "Nacho Vigalondo bromeó en Twitter sobre el Holocausto a título personal y en un soporte ajeno a EL PAÍS, pero el periódico considera inaceptables e incompatibles con su línea editorial los comentarios vertidos. EL PAÍS pide disculpas por lo sucedido", escribió. Ese mismo día Vigalondo cerraba su blog. En su último post y en una carta publicada en la edición impresa, pedía perdón.

"Pido disculpas por el dolor que está causando mi tweet. Quiero aclarar que no soy antisemita ni negacionista. Cualquiera que conozca mi trayectoria, podrá comprobar que jamás me he acercado a esas posturas que condeno radicalmente. El tweet que ha levantado la polvareda no es la declaración de un revisionista, es la parodia de una actitud así. Y lo reitero por si acaso: no soy negacionista, no soy antisemita", escribe.

Si antes había recibido cartas contra Vigalondo, a partir del jueves comencé a recibirlas en su defensa. Lectores como José Martull, Miguel Á. López, Ángel R. Lafuente, Alberto Zamora, Salvador Martín y Juan Carlos Caballero o José Antonio Sánchez Barruezo, entre otros, escribieron para expresar su indignación por lo que consideraban una medida desproporcionada e injusta. Jorge Cascante nos recomendaba "con vehemencia" la novela La broma de Milan Kundera, para concluir "con una obviedad como un castillo: la broma de Vigalondo no era a costa del Holocausto judío, sino a costa de los que lo niegan". Finalmente, Francisco López Velasco pide explicaciones al diario por "haberse plegado tan fácilmente a lo políticamente correcto".

Javier Moreno, director de EL PAÍS, insiste en las razones expresadas en el comunicado y añade: "Hay límites que no se pueden traspasar, y en este caso, los chistes superaron claramente la línea roja. No tienen defensa posible. Constituyen un insulto a los judíos y a cualquier persona honesta. En el humor, habrá cuestiones en las que se pueda discutir dónde esta el límite, pero con las expresiones utilizadas en esta ocasión sobre el Holocausto, una tragedia que costó la vida a millones de personas, no se pueden mantener ambigüedades. Hay una línea moral que EL PAÍS y sus lectores tienen muy clara y que se ha traspasado. Con el cese de la campaña hemos querido disolver cualquier duda que pudiera haber al respecto y ofrecer disculpas a quienes se hubieran sentido ofendidos".

El desgraciado episodio permite extraer enseñanzas amargas. Algunas de ellas las enumera el propio cineasta en el penúltimo post de sublog, titulado Holocausto Vigalondo. Por ejemplo, la gran capacidad de contagio, cual epidemia viral, que tiene la red y la gran capacidad de distorsión. Como en el juego del teléfono, el mensaje final puede que no se parezca al original.

Tiene razón Nacho Vigalondo cuando afirma que nunca negó el Holocausto. Y sin embargo, muchos le acusan de negacionista. Cualquiera que se acerque a la fuente podrá comprobarlo. Las dos frases iniciales (recuerden la de Kennedy) pretendían ser una parodia de las teorías descabelladas que corren por Internet. Pero no se entendió así y derivó en una polémica sobre los límites del humor. Ahí es donde Vigalondo cometió el error: pretender afirmar su derecho a establecer sus límites con chistes y bromas, estos sí, claramente antisemitas y que hacían mofa del Holocausto. Puesto que habla con "amigos", el tenedor de una cuenta personal en Twitter puede pensar que su conversación se desarrolla en un entorno amigable. Pero no es una conversación privada, sino pública. El propio cineasta echó gasolina al fuego retwiteando los mensajes que recibía.

Pretendía discutir sobre los límites del humor en términos muy parecidos a los suscitados en la polémica presentación de la gala de los Golden Globes por el humorista Ricky Gervais. El propio Gervais lo explica muy bien en un vídeo que puede verse en YouTube: el humorista que quiere arriesgar, busca los límites de lo que es corrosivo. Cuanto más lejos vaya, más corrosivo será. Ir hasta el límite tiene, sin embargo, su riesgo: a unos les hará gracia, a otros les ofenderá. Él decide, pero él carga también con las consecuencias.

Para EL PAÍS, bromas como las expresadas por Vigalondo están más allá del límite tolerable, como lo están las bromas racistas o xenófobas y ciertos chistes sobre pederastia, violencia de género y otras lacras que han causado y causan un enorme sufrimiento. El dolor marca la frontera.

En este caso ha intervenido además un factor de distorsión a tener en cuenta, como señala el lector José Ramón Grela: "Multitud de medios han aprovechado para cargar sus tintas contra el cineasta, cada uno de ellos distorsionando más la noticia, porque así es el periodismo actual: nadie va a la fuente, todo el mundo copia y pega. Unos por polemizar y otros por atacar a EL PAÍS". Así ha sido. Puesto que en ese momento el cineasta estaba encarnando la imagen pública del diario, la polémica fue utilizada por algunos medios rivales para atacarlo. En su defensa de Vigalondo, Miriam Piquier abunda en la misma idea: "El twitter que hizo no hubiese sido noticia si no hubiera sido el protagonista / creador de la campaña de EL PAÍS".

Las ofensas no se cometieron en las páginas del diario, pero ese límite ya no es efectivo en estos tiempos de globalidad digital. Con Internet, las fronteras entre privado y público se difuminan, como también se borran los límites entre personal y profesional. Todo se mezcla, todo cuenta. Nunca había sido tan fácil comunicar, pero no hay que olvidar que el mensaje, una vez lanzado, vuela libre y crece y se transforma, sin que el emisor pueda ya controlarlo.

- El País

Novelerías

Otra vuelta sobre el Diccionario de literatura para esnobs, de Fabrice Gaignault, ese libro de culto que presentamos aquí. En el blog Escrito en el viento se dice:

Por aquí desfilan Kathy Acker, William Burroughs, A.J.A. Symons, Marcel Schwob, Albert Cossery, Arthur Cravan, Ennio Flaiano, B. Traven, Frederic Prokosch, Nick Tosches, Alexander Trocchi o Fritz Zorn y un sinfín de escritores que no conocía, como Dominique De Roux, Denton Welch, Jean-Jacques Schuhl, Anna de Noailles, Gregor von Rezzori, Bernard Frank o Edouard Dujardin. Hay que leerlo con bolígrafo y papel, con conexión a internet para buscar muchos de los títulos. También es muy recomendable para editores en busca de inéditos en castellano. Y se devora en dos tardes.

Acá van algunas entradas de muestra:

DELVAILLE, BERNARD. Aficionado a los gatos, a los puertos, a la ropa bien cortada, a la llovizna de Londres, a Larbaud y a Morand. Murió en Venecia junto con su perro en 2006. Supo despedirse. Diarista, poeta, director de la colección Poetas de Hoy de la editorial Seghers, Bernard Delvaille tenía algo de Barnabooth y de Paulhan. Su obra poética completa, sombría, lírica, se dirige exclusivamente a los marginales, a los desclasados, a los viajeros sin maletas ni ilusiones. Esto es lo que escribió su amigo el poeta Claude Chambard: “Bernard Delvaille ha muerto. Nació en Burdeos en 1931, en la confluencia de la calle Jules-Duguas con la avenue de la République, en el barrio de Caudéran. Hacía el mejor gazpacho del mundo, hablaba de Mallarmé y de Larbaud como nadie, bailaba el tango mejor que Derrida y cantaba Ramona como en las películas de los años treinta. Lo vamos a echar de menos. Sí. Con lo que le gustaba viajar ha muerto en Venecia; lo que resulta a la vez fino y vulgar… Típico de él”. Es difícil decirlo mejor, salvo quizás su último verso (¿su última copa?): “Todo fue como un verano fatal que se va consumando”.

MACLAREN-ROSS, JULIAN. Dechado de dandismo, de padre anglocubano y madre india, tan asiduo de los hoteles de lujo de la Costa Azul como de los espumosos pubs del SoHo, donde solía cruzarse todas las noches con individuos como Dylan Thomas, Quentin Crisp, Joan Wyndham y hasta con el orgiástico satanista Alesteir Crowley. Generalmente considerado como el padre más verosímil del Nuevo Periodismo por su estilo “champán brut”, Julian MacLaren-Ross dejó para la posteridad una única novela de culto, escrita en pocas semanas y publicada en 1947, De amor y hambre. La novela narra con furia argótica y un humor no exento de cierta amargura, las tribulaciones de un vendedor de aspiradoras aficionado a hacer morder el polvo –en términos económicos– a cuanta cándida viuda se cruza en su camino, mientras pone los cuernos en sus ratos libres a su mejor amigo con la golfa de su esposa. Nacido en 1912, Julian MacLaren-Ross murió en 1964 tras haber escrito numerosos relatos, guiones y una autobiografía muy divertida y sincera. Este extraño personaje londinense, adepto de la barra fija, según sus amigos, y tan clarividente como desengañado, retrató una Inglaterra de entreguerras donde el paro y la miseria no excluían una fraternal bohemia. MacLaren-Ross fue admirado por Graham Greene, Evelyn Waugh, Cyril Connolly, Olivia Manning y, por supuesto, Anthony Powell, quien lo retrata como Trapner en su monumental e imprescindible Una danza para la música del tiempo. Su teatral sentido del atuendo –solía vestir un invariable traje muy ceñido de Savile Raw bajo su legendario abrigo de piel de oso, boquilla y gafas Rayban oscuras que no se quitaba ni en plena noche– fascinaba al pintor Lucien Freud, asimismo intrigado por ese brillante personaje, acreedor de una atormentada y muy disoluta doble vida.

NOAILLES, ANA DE. Poeta francesa de origen rumano, nacida Brancovan (1876-1933), amiga de Proust y de Cocteau, especialmente conocida como autora de los lacrimosos títulos El corazón innombrable y El honor de sufrir. Hoy poco leída, una de sus particularidades consistía en recibir a sus huéspedes tumbada, puede que obedeciendo a su pretensión de que “solo el placer físico conforta plenamente el alma”. Sus ocurrencias no tenían nada que envidiar a sus extravagancias. Una noche en que discutía con Cocteau y Mauriac sobre la existencia de Dios, puso fin a tan tediosa conversación con un tajante: “¡Ya está bien, si Dios existiera, habría sido la primera en enterarme!”.

SANDERS, GEORGE. Actor británico (1906-1972) de aristocrática ascendencia rusa, cuyo humor reseco y acidulado ejercía de pararrayos a sus sombríos destellos de tristura. El protagonista de El retrato de Dorian Gray y de El fantasma y la señora Muir, que estuvo casado –destacadamente– con la inverosímil Zsa Zsa Gabor, tiene aquí su correspondiente entrada sobre todo por haber escrito uno de los libros de memorias más bellos jamás publicados. Sus Memorias de un sinvergüenza profesional, que tradujo al francés Romain Slocombe y cuyo sabroso estilo trasluce un elegante desprecio por el género humano en su totalidad, son elogiadas por esnobs literarios que se saben de corrido secuencias enteras del texto, una de las cuales es forzosamente la que sigue: “No deja de ser una triste ironía de la existencia que debamos, no ganar dinero para pasar el tiempo, sino perder tiempo para ganar dinero.” En 1972, George Sanders abrevió su poco satisfactoria existencia preparándose un cóctel fatal de Nembutal con vodka, que se bebió de una tacada en la habitación de un hotel de Castelldefels. Telón.

Inflación

Título: Inflation

Director: Hans Richter

Año: 1928

Duración: 02:40

Color: B/N

País: Alemania

En el periodo más fructífero de su trayectoria, Hans Richter, pintor y cineasta vinculado al movimiento dadá, rodó este breve y extraordinario documental, vigente como nunca si tenemos en cuenta la crisis global y cuánto nos está azotando. Con él, el director pretendía mostrar la precariedad económica de un país frente al dinero. Una bomba de relojería, modélica desde el punto de vista técnico, que funciona como caricatura política y desemboca en un clímax de caos catastrófico.

-Metraje encontrado

Reproches sin fundamento

Por Quim Monzó

En principio, Bernardo Bertolucci quería que el papel de Jeanne en El último tango en París lo interpretase Dominique Sanda, pero ésta quedó embarazada y, puestos a buscar a otra actriz, decidió que fuese desconocida, o casi. Escogió a Maria Schneider por su cara aniñada, su melena de rizos y su cuerpo voluptuoso. Según Bertolucci, Schneider era “como una lolita pero más perversa”.

El último tango en París me parece una de las grandes películas del siglo XX, una historia desgarrada, una idea tristísima perfectamente estructurada. Pero los actores que la protagonizaron siempre recriminaron a Bertolucci haberles fastidiado la vida. Marlon Brando explicaba que había puesto demasiado de sí mismo en el papel y se pasó quince años sin dirigirle la palabra. Maria Schneider se quejaba de que quería ser una gran actriz y que el escándalo que provocó el filme se lo impidió. Ahora, tras su muerte, Bertolucci ha declarado que le hubiese gustado pedirle perdón antes de morir: “Su muerte ha llegado demasiado pronto, antes de que pudiese abrazarla tiernamente y pedirle perdón al menos una vez. Maria me acusó de haberle robado su juventud y sólo ahora me pregunto si no había algo de verdad en eso”.

Pues no, no hay verdad en eso. Bertolucci, a ella, no le robó la juventud, del mismo modo que no obligó a Brando a dar de sí más de lo que en principio estaba dispuesto a dar. Fue Brando quien no pudo evitar darlo: el personaje lo merecía. Y si Maria Schneider no supo aprovechar el trampolín que El último tango en París le brindaba fue porque, con franqueza, como actriz era más bien floja. En El último tango en París está sublime, porque su papel de tontita apetitosa le iba que ni pintado, y casi no necesitaba actuar. Le bastaba con estar ahí, delante de la cámara. Basta ver que, en su otra única película importante –El pasajero, de Michelangelo Antonioni, con Jack Nicholson–, quedaba definitivamente claro su relativo valor como actriz. Me fascina la gente que culpa a otros de sus carencias, sin darse cuenta de que los únicos responsables son ellos mismos.

Hace unos años, en Italia pasaban un spot protagonizado por Rocco Siffredi. Anunciaba patatas Amica Chips, jugando con la ambigüedad de la palabra patata, que en italiano es la misma que en catalán [vagina]. Junto a una piscina y rodeado de chicas esculturales, Siffredi toma una patata de la bolsa y dice: “Yo he comido muchas patatas: gustosas, fragantes... No puedo vivir sin ellas. Las he probado todas: americanas, alemanas, holandesas... Pero ninguna como esta. ¡Fíate de uno que las ha probado todas! Amica Chips”. Al verlo pensé inmediatamente en Maria Schneider. Qué pena que nunca hubiese protagonizado un spot parecido, pero de mantequilla. De mantequilla Cadí, por ejemplo.

Descanse en paz.

-La Vanguardia

Pornografía y verdad

Por Martín Kohan

La película sobre Berlusconi, por lo que sé, ya ha sido filmada. Y el género elegido fue previsiblemente el pornográfico. No el documental biográfico o político, tampoco la ficción histórica, ni siquiera la comedia reflexiva a lo Nanni Moretti. Nada de eso, sino esto otro: la pornografía lisa y llana, la que suma las tres equis, la que no cree en implícitos. Como en todos los géneros fuertemente codificados, la forma se cristaliza y el contenido se repite; pero esa forma, ese contenido, la mecanización anodina del chingui chingui por inercia, asume en este caso un sentido político revelador.

Se ha asociado con demasiada frecuencia a la imagen con la simulación: el reino del truco y de la falsa apariencia, del engaño y la manipulación; y partiendo de esa premisa, se insistió con su conclusión: la de una realidad finalmente inventada por los medios masivos de comunicación. Tales hipótesis, aunque endebles, tuvieron su auge y su consenso, y acaso Berlusconi, pope televisivo, obtuvo de ellas algún beneficio. Pero incluso quienes más convencidos se muestran de que la cultura de la imagen y la era del simulacro total son una y la misma cosa, tienen que terminar admitiendo al menos algunos límites.

Uno de esos límites lo define, justamente, la pornografía. Porque la imagen pornográfica detenta una verdad; aun ahí donde por definición se finge, se fragua o se actúa. Se trata de una representación, claro, pero hay verdad en esa representación: para representar, por caso, una orgía, hay que montar de verdad una orgía; para representar la penetración por compromiso, hay que penetrar por compromiso de verdad; para dar a ver las tristezas del intercambio de sexo por dinero, es preciso dar dinero de verdad a los que a cambio tendrán que dar a ver su sexo.

La verdad de esa representación fílmica de Berlusconi tal vez esté diciendo algo sobre la verdad de la representación política de Berlusconi. Porque habrá quienes lo apoyan porque lo disculpan. Pero habrá quienes lo apoyan porque se sienten representados por él: porque admiran lo que hace. Esos son los que lo votan, y los que se apurarán a ver la película.

-Perfil

Premakes

Algo light. Iván Guerrero, un artista multimedia de nacionalidad indefinida, hijo de una filipina y un argentino, que estudió en una escuela china y vive en Estados Unidos, tiene entre sus muchas aficiones la de hacer falsos trailers (o "sinopsis", como decíamos antes) de películas. Los llama "premakes", y consisten en el montaje de películas añejas que, mediante la manipulación de imagen y banda sonora, relatan argumentos de films recientes. Una variación díscola y juguetona de la tendencia del "found footage". Acá va un ejemplo, y al final encontrarán más.

Casa tomada

No todo lo que se dice en este texto de Diego Lerer es compartible. De hecho, parece un tanto demagógico por momentos. Pero plantea con claridad un asunto que está candente en la actualidad y que probablemente cambie de aquí en más la situación de la crítica tal como la conocimos. Continuará...

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Una nota de The Guardian y una serie de comentarios y respuestas que la siguieron volvieron a abrir un debate repetido que, más allá de ir girando de eje, sigue siendo el mismo desde hace ya bastante tiempo. La pregunta, reformulada ahora, es así: en la era de las redes sociales, ¿siguen teniendo importancia los críticos profesionales? La pregunta contiene su propia respuesta: teniendo a mano a cientos de seguidores en Twitter o amigos en Facebook, ¿no tiene más sentido para la gente basar sus elecciones a partir de las opiniones de sus pares y no necesariamente de críticos cuyos gustos no necesariamente coinciden con los propios?

Se trata, en principio, de una pregunta con trampa, o de una que ve sólo un lado de la ecuación. Es cierto que la socialización virtual de las opiniones (“Everyone’s a critic” es el título de la nota de The Guardian) se acrecienta con la existencia de estas redes, pero lo que ellas hacen no es más que agregar una capa virtual al viejo y conocido “boca a boca”, en el que los espectadores comparten las opiniones respecto de un filme y se alientan (o no) a verlo muchas veces desestimando las palabras de los críticos.

De hecho, la nota justifica esa postura dando ejemplos que podrían haber sido similares hace 20 o 30 años al decir que las películas más exitosas (o los libros, o los discos) no son necesariamente los que la crítica elige como los mejores del año. No hay nada nuevo en esto: en los casi 20 años que llevo trabajando siempre fue así. Las redes sociales pueden acelerar o magnificar los resultados de un “boca a boca”, pero el hecho y el efecto es el mismo.

Si se lo piensa seriamente, en realidad, el furor de las redes sociales modifica la labor del crítico y la relación entre críticos y público, pero de otra manera. En principio, posibilita la existencia de más críticos. Como se ve a diario a partir de la proliferación de blogs o comentarios en las redes sociales, mucha gente con curiosidad y buena capacidad analítica escribe, comenta y expone sus opiniones en internet.

Esta “democratización” de la crítica de cine es más que bienvenida: genera una mayor cantidad de opiniones, permite un ida y vuelta inédito entre las partes y, si bien uno se topa con algunos que a veces buscan más la confrontación que otra cosa o que poseen discutible capacidad analítica, eso también sucedía en la era pre-internet. Que nadie imagine un mundo de críticos de cine excesivamente serio, profesional y preparado antes de las redes sociales. Al contrario, uno tiene la sensación a partir de esas redes, que afuera de los ámbitos “profesionales” de la crítica hay gente que quiere, sabe y puede tomarse el cine mucho más en serio que algunos que trabajan de eso.

Otro de los aspectos positivos, al menos para mí, de las redes sociales, es lo que yo llamaría la “humanización” de la figura del crítico. En películas como Ratatouille, por ejemplo, daba la impresión de que el crítico era una personalidad misteriosa y alejada del mundo de la que poco y nada se sabía y que parecía aplicar sus tajantes conceptos como salidos de una suerte de “más allá”, del saber crítico puro. Una especie de portador de las tablas de la ley de la crítica. De hecho, la propia película terminaba dando una vuelta de tuerca a este preconcepto.

Los blogs y las redes sociales sirven también para descubrir que detrás de cada texto escrito sobre una película por un crítico, digamos, profesional, hay una persona, con sus gustos, sus pasiones, sus preferencias, sus fastidios. Si bien este texto puede sonar algo autorreferencial, para mí es una enorme ganancia para el crítico la posibilidad de interactuar, de responder, de prenderse en debates y de sostener sus opiniones (o no) ante lectores con los que antes raramente podía entablar una conversación.

Este ida y vuelta entre críticos y espectadores, o críticos-espectadores, resulta en una enorme ganancia para el crítico, ya que le permite una reacción directa y una comunicación más personal con algunos de sus lectores, lo cual también “humaniza”, da una cara, un nombre y apellido, a esa “masa” muchas veces imposible de definir que son “los lectores”. Y, calculo, también resulta beneficiosa para el espectador, que consigue personalizar a quien emite esas opiniones, poder darse cuenta si hay o no una real conexión o entendimiento entre ambos, aún desde las diferencias, que antes parecían tajantes e insalvables.

Otro de los temores o cuestiones que parece expresar la nota de The Guardian es la posibilidad de que los críticos, para satisfacer a sus lectores, elijan “seguir la corriente”, apoyar lo que la mayoría apoya, tratar de no tener opiniones poco populares, propias y personales que podrían ser muy distintas a las de sus followers. Tampoco veo aquí la diferencia con la era pre-internet: existirán siempre críticos más cercanos a un pensamiento, si se quiere, “medio”, y los que también se interesan por formas cinematográficas no necesariamente populares. Cambiar eso sólo para contentar a los followers, como si eso fuera a asegurarle a uno mayor cantidad en una carrera absurda, sería absolutamente imbécil. Lo que marca y destaca a un crítico es su línea de pensamiento y la capacidad de expresarla y/o defenderla, más allá de que su opinión sea o no compartida por la mayoría.

Me da la impresión de que, más allá de que existen algunos “peligros” posibles en relación al avance de las redes sociales (tal vez el peor para mí sea la banalización de los conceptos críticos al tratar de apretarlos en unos pocos caracteres), su existencia es un empuje para la discusión y el debate cinematográfico, genera una experiencia compartida que no sólo se limita al círculo cerrado de los críticos y permite una pluralidad de voces que antes era imposible imaginar. Si eso va a causar la pérdida de trabajos, es imposible saberlo del todo. Es cierto que algunos editores piensan que esta democratización y el uso de las redes sociales tornan innecesaria la crítica cinematográfica tradicional. Pero me parece una mirada muy simplista. Creo que, por el contrario, estas mismas redes son las que hacen circular más esas mismas críticas, las ponen en funcionamiento, dejan de estar “congeladas” en el papel. Si hay un cambio que hacer, llegado el caso, tendrá que ver con las formas y/o formatos. Pero creo que la necesidad de la crítica de cine es más que evidente. Tal vez ya no tanto como palabra concluyente sobre un tema, pero como el disparador de una discusión que abre cada vez más y más puertas.

-Micropsia